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Dia 7
Emir Kusturica, França/Sérvia, 2004, 155’
Site Oficial
Site Oficial português
SINOPSE
Bósnia, 1992.
Luka, um engenheiro sérvio de Belgrado, vai com a mulher, Jadranka, cantora de ópera, e o filho, Milos, para uma aldeia no meio do nada, para ajudar a construir uma linha de caminhos-de-ferro que transformará a região num local de turismo.
Cego pelo seu optimismo natural, não presta atenção aos rumores sobre a guerra que se avizinha, cada vez mais persistentes.
Mas quando eclode o conflito, a sua vida desmorona-se. Jadranka desaparece com um músico, Milos é chamado para combate.
Sempre optimista, Luka espera o regresso da mulher e do filho, mas Jadranka não volta e Milos é feito prisioneiro. Os sérvios confiam então a guarda de Sabaha, uma refém muçulmana, a Luka, que deverá servir de moeda de troca para recuperar Milos.
Mas Luka rapidamente se apaixona por Sabaha.
CRÃTICAS
Em A Vida é um Milagre, Emir Kusturica regressa a um território conhecido e reconhecÃvel: as ruÃnas de um paÃs que era o seu, a Jugoslávia multiétnica e multireligiosa, que os rearranjos da Europa, depois da queda do Império Austro-Húngaro, haviam criado, à volta da Sérvia, uma das triunfadoras da Grande Guerra de 1914-1918. No entanto, qualquer evocação histórica não se encaixa na lógica do seu cinema, surrealista e anarquizante, lidando mais com emoções imediatas do que com propostas polÃticas.
Sobretudo, em Underground, Kusturica convocava os agentes do caos para figurar a guerra; em Gato Preto, Gato Branco desenvolvia um projecto, próximo de Tempo dos Ciganos, na medida em que expunha todo o seu bestiário essencial, desde os ‘eróticos’ gatos do tÃtulo, ao porco que devorava um ferrugento automóvel: unia o aleatório dos surrealismos a excessos outros, de comida, de poder catártico da música, de abundância de formas fÃsicas, em terrenos contÃguos a cineastas como Fellini, mas com uma paleta bem eslava de sons e de imagens. Esta breve viagem aos antecedentes do mundo conceptual de Kusturica justifica-se a vários tÃtulos, quando falamos de A Vida É Um Milagre: o microcosmos reconstruÃdo para esta ficção é o dos territórios de maioria sérvia, no interior da sua Bósnia-Herzegovina natal; os banquetes, festas e excessos carnavalescos (pasto perfeito para análise bakhtinianas e para paralelos produtivos com outros mundos ‘carnavalescos’, de Rabelais a Bunuel) abundam, levados à náusea na sequência em que o pequeno ‘gangster’, no carro, se lambuza de comida e de lascÃvia; animais simbólicos, a recordar o seu habitual bestiário, não faltam - gatos, ovelhas, cães e, sobretudo, um burro que chora, pautando estrategicamente a ficção. Com efeito, a primeira aparição faz-se num dos per- cursos iniciais dos vários veÃculos que se deslocam sobre carris de uma rede ferroviária de montanha, pretexto para a Festa e para a Viagem (grandes temas subsidiários do filme): o burro do cangalheiro atravessa-se na linha, impedindo a circulação, e chora um amor perdido. Mais tarde, regressa em momentos fulcrais: para impedir o protagonista de se suicidar debaixo do comboio e para favorecer o reencontro dos amantes separados, uma espécie de Romeu e Julieta provinciano, metáfora do conflito da Bósnia e simbólica solução previsÃvel para o absurdo da ‘guerra civil’. O ‘homem dos comboios’ sérvio, casado com uma cantora de ópera, que perdeu a voz (e o juÃzo), e pai de um jovem futebolista que aspira a jogar no Partizan de Belgrado, sonho interrompido pela chamada para a tropa, nas vésperas da guerra, apaixona-se por uma bósnia muçulmana, que pretende, inicialmente, usar como refém a fim de recuperar o filho preso. Esta história de ‘amor louco’, relativizada pela loucura circundante, tornando o ‘circuito de comboio’ (e a sua maquete) o palco de uma guerra de traficâncias, pequenos crimes e sabujices subreptÃcias, constitui um segundo andamento do filme: mais comovente (veja- se a cena da troca de prisioneiros na ponte) e menos esquemático. O primeiro andamento é Kusturica a fazer Kusturica, em divertido piloto automático, mas repetindo tiques e autocitando-se. Há grandes momentos, como a festa de inauguração da nova ferrovia ou os pormenores do carro sobre carris, ou ainda o achado do já referido ‘burro chorão’, mas não acrescenta muito ao que já conhecÃamos do cineasta.
A história de amor ‘jugoslava’, apesar de óbvia na sua valência interétnica, desloca a parábola para campos visuais de grande beleza com os corpos unidos a rolarem na neve ou o ritual de aproximação dos futuros amantes sob os bombardeios. O Carnaval da guerra e as suas peripécias - um inacreditável exército de guerrilha, o regresso da diva sem voz, depois de ter fugido com um músico húngaro, a bola de futebol esvaziada (outro sÃmbolo algo óbvio do absurdo da guerra) - permanecem unificados por um território à volta do caminho-de-ferro, com evidente citações de Buster Keaton e do seu ‘The General/Pamplinas Maquinista’. A comédia keatoniana modera e modela a visão, mas acaba por funcionar como elemento de estranheza na irrisão do mundo de Kusturica, igual a si próprio e diferente de si próprio.
Mário Jorge Torres, Público, 24 de Setembro 2004
Caro Emir Kusturica: você, que celebra a vida e o cinema numa lÃngua politicamente morta, conhece decerto a expressão servo-croata ‘ispravlja krivo Drino’, ‘endireitar o Drina’. Usa-se - em Zagreb, Sarajevo ou Belgrado - perante alguém que parece tomar mais carga do que pode, ou que insiste em salvar o mundo, ou corrigir a História, ou emendar um disparate irremediável, género colar a porcelana sem deixar cicatrizes. Genericamente, comenta-se que alguém quer endireitar o Drina quando pretende levantar-se contra as injustiças dos homens. Usa-se essa expressão, por exemplo, com crianças ou com polÃticos - duas idades de gente com igual propensão para acessos de quixotismo e delÃrios da realidade.
Disse-me anteontem, ao telemóvel, que o seu novo filme, ‘A Vida é um MiIagre’, tem hoje mesmo a première na Sérvia. Faço votos para que a estreia seja mais suave do que os preparativos. ‘Estamos numa confusão! Ontem houve um problema com a nossa sala. Esta tarde descobri que não chegou um material que devia ter vindo da Alemanha. ImpossÃvel falar consigo. Lamento. Tenho que ser eu a resolver isto. Agora mesmo estou a conduzir! ‘ Ouvia-se, com efeito, um barulho de motor, o barulho esforçado de uma viatura engrenada em mudança baixa, talvez subindo uma estrada má, ou acidentada. Imaginei- o, Emir, percorrendo a estrada entre Mokra Gora, na Sérvia rural, e Belgrado. Admito que o imaginei, de repente, dentro de um velho filme escrito pelo seu melhor argumentista, Dusan Kovacevic, que, em 1980, escreveu ‘Quem Canta Ar?’ (‘Ko To Tamo Peva?’) para Slobodan Sijan, catorze anos antes de escrever para si ‘Underground - Era Uma Vez Um PaÃs’. Nesse road movie, um grupo de passageiros segue num autocarro decrépito em direcção a Belgrado. Por incidentes vários (incluindo um motorista cego), uma viagem de apenas cem quilómetros demora vinte e quatro horas. É o dia 5 de Março de 1941 - véspera do ataque de Hitler sobre Belgrado.
Kovacevic é para aqui chamado: nesse velho filme de 1980, o delÃrio mais absoluto não é o que acontece à pandilha do machimbombo mas a ignorância do que lhe vai acontecer. A história avança, com candura (e muita música!), em direcção à História - e à catástrofe. Acontece o mesmo com Luka, herói de ‘A Vida É Um Milagre’, um engenheiro ferroviário sérvio que, em 1992, na Bósnia, não sabe ver os sinais que anunciam a guerra civil. Luka não é guiado por um cego, mas a sua viatura, como todas as viaturas no filme, andam sobre carris e só conhecem dois sentidos: o túnel ou o dia, o futuro ou o passado.
É sabido que lhe aconteceu o mesmo a si. A guerra apanhou-o incrédulo e mal preparado, tanto como a Luka. Arriscaria dizer, se serve de alguma consolação, que pessoas assim sofrem mais, mas sobrevivem melhor. E você é um sobrevivente. ‘Não é a morte que dói. É a vida que magoa’, grita a Luka um dos homens bons de A Vida É Um Milagre, o capitão Aleksic - o ‘bom soldado’ sérvio, representado, naturalmente, pelo seu próprio filho, Stribor Kusturica.
Você, Emir, sempre filmou sobre o que lhe fez mal. É por isso que tem algo para dizer, e com bastante raiva, em cada filme que faz. Desta vez, parte de uma história verÃdica para ajustar contas com a imprensa, com a comunidade internacional, com Zagreb, porventura com Sarajevo, com a Alemanha, com a Nato?... é fácil constatar que, neste filme sobre a guerra na Bósnia, o engenheiro Luca é o seu alterego. Interrogo-me se esta identificação se opera pela maior qualidade da personagem - o optmismo - se pelo seu maior vÃcio - o alheamento. Tratando-se de uma fábula polÃtica, Emir, o seu filme (que tem dois filmes dentro, vantagem de quem exorbiat da metragem regular), existe nos antÃpodas de ‘Terra de Ninguém’, do seu conterrâneo Danis Tanovic. Os dois personagens principais de ‘Terra de Ninguém’, sobre o mesmo tema, valem, em primeiro lugar, pelas nações que representam e que se matam: um soldado sérvio e um combatente muçulmano.
A guerra de A Vida é um Milagre é outra: Luka, o engenheiro sérvio, e Sabaha, a enfermeira muçulmana que lhe é entregue como prisioneira, são apenas eles e mais ninguém - mais ninguém viveria uma paixão assim. Ambos pertencem ao amor, não pertencem ao horror, o que, numa guerra como a dos Balcãs, os coloca de imediato no reino da fantasia - apesar de a história ser baseada em factos reais. Luka e Sabaha são apenas Romeu e Julieta nos Balcãs. Shakespeare está lá (com um bigode de Groucho Marx, é claro), mas não vemos Verona, nem Cremona, nem vislumbramos os Montechcchio ou os Capuleto. Já explicou que A Vida É Um Milagre pretende abordar a guerra da ex-Jugoslávia pelo ângulo dos lucros e das máfias. ‘Esta não é a tua guerra privada’, diz ainda Aleksic a Luka, ‘mas é a guerra privada de alguém’. Lucros houve, decerto, e máfias, muito para além do calar das armas - foi o dinheiro, ou as suas metástases, que assassinaram, há menos de dois anos, o vosso primeiro-ministro, Zoran Djindjic. Mas a guerra da Bósnia teve uma polÃtica, e uma direcção, um objectivo, um projecto (de todos os lados). No seu filme, Emir, não há limpeza étnica, nem violações, nem pilhagens, nem cercos, nem paramilitares, nem valas comuns, nem cadáveres boiando no Drina. É uma guerra em realismo mágico, onde o Exército Jugoslavo é, aparentemente, uma escola de ‘gentlemen’, para citar a expressão cÃnica que usou comigo o chefe dos Tigres sérvios, o célebre - e defunto - Arkan. Conheço alguns veteranos da Bósnia, Emir. Por fora, são iguais ao seu filho. Por dentro, são desertores - os melhores. ..
Pensando bem, o verdadeiro milagre não é a vida, nem sequer o amor. O milagre é o passado. A ‘sua’ guerra, Emir, na ‘sua’ Bósnia, conclui-se com um regresso à felicidade original. O paÃs que ‘era uma vez’ voltará a ser. A Jugoslávia está viva no seu coração e, como aprendemos em ‘Underground’, não devemos recusar uma mentira quando ela funciona bem. Faz sentido, talvez, que o conflito étnico esteja tão esbatido em A Vida é Um Milagre: a etnia a que você pretende dar voz é a dos jugoslavos. É uma nação de órfãos, sabemos hoje, mas você insiste em adejar, em várias sequências, a velha estrela vermelha da Federação titista (e onde jogaria Milos, filho de Luka, senão no Partisan de Belgrado?). Eu queria saber, mesmo, Emir, quem neste filme julga ter mais força para ‘endireitar o Drina’: os personagens ou o realizador?
A Vida É Um Milagre mantém o circo a que habituou os seus espectadores desde O Tempo dos Ciganos: os animais invadindo o espaço doméstico, as levitações (muito fracas aqui, se me permite; perderam o onirismo, ou a surpresa, ou, simplesmente, a leveza; parece que as noivas e os peixes voam melhor do que as camas), as festas, a grande mesa, a euforia da orquestra, a explosão do grotesco, a lubricidade dos desejos, a intensidade operática, a maneira, como diria a cantora Bjôrk, de ser violentamente feliz, com um copo de veneno sempre mediando os olhos que choram e a boca que ri - e, claro, muitas pistolas, porque o céu nunca se matou a tiro. Apesar disso, Emir, fiquei com a estranha, agradável sensação de que, depois de A Vida é Um Milagre, a sua filmografia anterior, vertente tecno-gipsy, adquire um súbdito (des)colorido exótico. É excelente que, como em Underground, possa prescindir das lantejoulas e da caricatura em favor da intensidade e das emoções - e, por isso, A Vida é Um Milagre emenda com terna mão o penúltimo Gato Preto Gato Branco, uma comédia de ciganos cocainómanos com dentes de ouro, tão forçada e oca que raiava o racismo.
A Vida é Um Milagre estreia em Portugal na semana em que é apresentado na Sérvia. A coincidência faz algum sentido. Em Portugal, Emir, como nos Balcãs, arranjamos profecias para justificar as desgraças que não tivemos sabedoria para evitar. É isso o destino. Apenas não temos, como vocês, o culto da pólvora e, portanto, não atiramos à melancolia com munições de caça grossa - já não há ursos por aqui, como o que aparece no seu filme (em homenagem a Jean Renoir, creio?). De resto, temos gente de visão, como um sapateiro de Trancoso, o equivalente ao vosso profeta sérvio Mitar Tarabic (1829-1899), o camponês analfabeto da aldeia de Kremna, que contou as suas visões do futuro ao padre Zaharije Zaharic. Sabia, Emir, que, além das guerras mundiais e das guerras balcânicas, de Tito e de Hitler, Tarabic previu, a quase um século de distância, a construção da linha férrea nos túneis em torno de Mokra Gora, concretizada em 1925? O que Tarabic não previu era que Mokra Gora renasceria das cinzas no século XXI, graças, em parte, a um filme, e a outro sonho de futuro: a construção de raiz, na mesma encosta, da aldeia que você baptizou de Küstendorf, não apenas para a produção de A Vida é Um Milagre mas, agora, para instalar um centro de formação cinematográfica. Tarabic via bem ao longe - até nós, parece -, mas deve ter-lhe escapado esse imprevisto: que Küstendorf, um delÃrio cinematográfico, substituÃsse a cidade que você perdeu, até agora para sempre - porque era tão real que se tornou impossÃvel. Porque é que não quer que o seu filme estreie em Sarajevo, Emir? Contas por encerrar?
O Drina é um rio sinuoso, deu uma fronteira rebelde, sabe você melhor do que eu. Talvez hoje não lhe baste uma ponte para recuperar a margem perdida. Um túnel talvez resulte mais - furando o tempo em duas elipses que se cruzam, como o ‘Oito de Sargan’ feito pela bitola estreita na montanha de Mokra Gora. Você, Emir, costuma lembrar que os sérvios forám ‘limpos’ de Sarajevo e da Croácia. Na Krajina Ocidental, do lado de fora - ou de dentro? - do Drina, há uma canção tradicional Sérvia chamada’ Não Há ParaÃso Sem Berço’. Com este filme, parece que você não desistiu de reclamar uma pátria - mesmo inventada. Deve ser por isso que, no final de A Vida É Um Milagre, evoca, de passagem, Nikola Tesla (1856-1943), o maior cientista jugoslavo, arquirival de Thomas Edison, e afinal o maior profeta dos Balcãs: além do microondas, do radar, da lâmpada fluorescente, da corrente alternada e de um sem-número de invenções delirantes, a ele se deve o conceito original de ciberespaço. Um paÃs, possÃvel em teoria, quando a prática não conseguiu o milagre. ‘Depois de Hiroshima, já não há teorias’, diz Aleksic em fim de História. ‘Meu caro Capitão: Hiroshima é aqui’.
Pedro Rosa Mendes , Público, 24 de Setembro 2004
Ou se gosta ou não se gosta, o cinema de Emir Kusturica pouco espaço dá a que se fique no meio, por isso a alguns, aqueles perante os quais o nome do realizador desencadeia imediatamente a visão, de fazer ranger os dentes, de um jardim zoológico a voar, de nada interessará que ele diga: ‘Desta vez, passei do grotesco à balada’.
A balada, chamada A VIDA É UM MILAGRE, fez-se ontem ouvir em Cannes (em competição), e não é ela que vai converter os infiéis. Os outros, fãs de ‘Underground’ (1995) ou de ‘Gato Preto, Gato Branco’ (1998), têm que lidar com as dúvidas: como é que se transcende o que foram momentos de apoteose aparentemente inultrapassáveis (os dois últimos filmes)? Como é que este carrossel pode continuar em andamento sem dar a ideia de que já não há filmes diferentes mas um género cristalizado? Pelo que ‘A vida é um milagre’ mostra, as dúvidas pô-las o próprio realizador ao regressar ao cinema seis anos depois da sua última obra. Devem, no entanto, resguardar-se os ansiosos: A VIDA É UM MILAGRE ainda não é o veredicto final em relação ao futuro da obra do cineasta. Mas a descrição do próprio - a balada no lugar do grotesco - pode ser um bom começo para se perceber que há coisas que podem mudar.
Por falar em música e nas canções (compostas por Kusturica e pela sua No Smoking Band), é significativo verificar como em A VIDA É UM MILAGRE elas ajudam a contar a narrativa, aproximando-se o espectáculo em cena da opereta. Porque há uma história mais linear a contar, como os inÃcios de Kusturica antes de a sua obra desaguar numa (prodigiosa) articulação de blocos febris de imagens e sons em que a música servia de carruagem que puxava pelo carnaval. (...)
Desta forma o espectador de A VIDA É UM MILAGRE oscila entre a reserva do ‘déjà vu’ (em alguns momentos, como naquele em que uma cama voa, o próprio cineasta parece pouco convencido) e o maravilhamento pelas novas reconfigurações.
É esta linha de fuga aos sinais conhecidos que rima na perfeição com o mundo que para si inventa Luka, o idealista forçado que não quer saber da guerra (um duplo de Kusturica, assume o realizador, que se define a si próprio como ‘suficientemente estúpido para continuar idealista’).
É na música mais doce e Ãntima de um mundo concebido em miniatura, como num filme de Frank Capra (Kusturica assume a influência, para o tÃtulo, do ‘It's a Wonderful Life’), onde a natureza ecoa o turbilhão amoroso das personagens, onde o panteÃsmo pode ganhar terreno ao bestiário, que se pode redescobrir o cineasta Kusturica.
É deste modo, em tom de balada e já não só em tom de música para casamentos e funerais, que ele continua a mostrar-se singular, habitando uma zona que não é facilmente localizável, que pertence a uma utopia, a do ‘cinema 'bigger than life'‘, como ele diz. Que tem mais a ver com o passado do que com os ditames da actualidade, ‘Tenho um pé nos anos 50 e outro não muito firme na actualidade, porque a maioria do cinema hoje é mais pequeno do que a vida’.
É num sÃtio assim que habita Emir Kusturica. Não quer, ou não pode, voltar à Sarajevo natal (milÃcias muçulmanas pilharam e destruiram a casa da sua famÃlia, em 1995, depois de o terem acusado de defender posições pró-sérvias). Vive nos arredores de Belgrado, numa montanha, não longe do local das filmagens de A VIDA É UM MILAGRE. Foi ele que mandou construir a aldeia: 25 casas em madeira, uma grande rua, uma igreja, correios, lojas. Ainda não tem nome. E como se vê é como no cinema.
Vasco Câmara, Público, 14 de Maio de 2004
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REALIZAÇÃO
Emir Kusturica
ARGUMENTO
Ranko Bozic
Emir Kusturica
FOTOGRAFIA
Michel Amathieu
DESENHO DE PRODUÇÃO
Milenko Jeremic
FIGURINO
Zora Popovic
MONTAGEM
Svetolik Zajc
PRODUÇÃO
Emir Kusturica
Maja Kusturica
Alain Sarde
MÚSICA
Emir Kusturica
Dr. Nelle Karajlic
Dejan Sparavalo
INTERPRETAÇÃO
Luka (Slavko Stimac )
Sabaha (Natasa Solak)
Jadranka (Vesna Trivalic)
Milos (Vuk Kostic)
Veljo (Aleksandar Bercek)
Aleksic (Stribor Kusturica)
Filipovic (Nikola Kojo)
Nada (Mirjana Karanovic)
Predsjednik (Branislav Lalevic)
Tomo (Davor Janjic)
Eso (Adnan Omerovic)
Jogador (Dr. Nelle Karajlic)
Jornalista de Televisão (Danica Todorovic)
Enfermeira (Vanessa Glodo)
Médico (Josif Tatic)
Treinador (Dragan Zurovac)
ORIGEM
França/Sérvia, 2004
DURAÇÃO
155’
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Dia 14
Wim Wenders, EUA, 2004, 114’
Site Oficial
SINOPSE
Paul é um veterano da guerra do Vietname, patriota fereveroso. Exposto ao agente laranja, quando foi Marine, sofre de graves problemas psicológicos e paranóia aguda. Ela é Lana, uma jovem profundamente cristã que decidiu viver a sua vida de acordo com a sua crença. Depois de vários anos em Ãfrica e no Médio Oriente, regressa aos Estados Unidos para entrar numa missão católica. Tenta, também, saber onde pára Paul, seu tio...
CRÃTICAS
E se The Land of Plenty, titulo pedido emprestado a uma canção de Leonard Cohen, fosse o melhor filme de Wim Wenders dos últimos 10 anos?
Cenário: América pós 11 de Setembro, território, diz o cineasta, "invadido pela propaganda mas privado da verdadeira informação" - “uma “no man's land†sem cultura, sem contacto com o mundo".
Downtown de LA, "homeless", pobreza e paranóia: um ex-veterano do Vietname, Paul, obcecado pela defesa do seu paÃs, atravessa as noites e as ruas a vigiar um qualquer inimigo, aquele que, na sua perspectiva, lhe tirou a ordem e o sonho (para ele, não pode ser senão árabe); uma jovem idealista, Lana, que passou muito tempo em missões humanitárias no estrangeiro, regressa a casa e encontra uma outra missão.
Paul e Ana, tio e sobrinha, duas utopias diferentes, partem de Los Angeles "on the road" até ao Ground zero, Nova Iorque. Nesse percurso de reencontro é Wenders que se reencontra com o mais importante da sua obra, de Alice nas Cidades à s Asas do Desejo, passando por Paris, Texas. A América terra de pobreza, a América como tribo perdida e sozinha, carregou as baterias do cineasta (é a "sua" América), que escreveu o projecto em dois dias, concretizou-o com uma câmara digital e uma carrinha, e o resultado é uma fábula em tom pÃcaro que se eleva das ruÃnas, sem a pregação beata que há muito aflige nos filmes do realizador. Está suspensa por uma capacidade de encantamento que foi redescoberta e pela ternura com que toca em homens em perda (o xenófobo Paul) e em anjos (Ana).
Foi assim, comovendo-se, que Wenders integrou em Veneza o contingente anti-Bush, de que fizeram parte (os filmes de) Spike Lee, Tim Robbins ou Jonathan Demme. Continuará "on the road", já que tem novo filme americano feito, "Don't Come Knocking", escrito por Sam Shepard, com Shepard, Jessica Lange, Tim Roth e Eva Marie Saint, é uma “western tragic comedyâ€.
Vasco Câmara, Público, 10 de Setembro 2004
É num filme de Wim Wenders de 1974, "Alice nas Cidades", que um jornalista com a encomenda de escrever um artigo sobre os Estados Unidos (e que, em vez disso, tira compulsivamente fotografias, como se precisasse, ao correr da paisagem, de provar que existe) responde ao seu editor, quando este protesta por o trabalho não ter ainda sido feito: "Quando se viaja pela América, passa-se algo em nós. E a razão por que tiramos tantas fotografias faz parte dessa história. Não lhe posso explicar".
Eram tempos de luto - nesse filme o jornalista lia um artigo de jornal sobre a morte de John Ford -, o cineasta carpia as mágoas do fim do cinema clássico, e a paisagem americana, ou o que restava da sua mitologia, servia de catalisador da alienação e da "malaise". A verdade é que esse "quando se viaja pela América, passa-se algo em nós" iria alimentar, como motivo central, ambivalente e com concretizações várias, a obra do realizador alemão. Assim, O Amigo Americano (1977), Lightning over Water (1980), O Estado das Coisas e Hammett (1982), Paris, Texas (1984), The End of Violence (1997) ou The Million Dollar Hotel (2000) mostram coisas muito diferentes (são filmes de relevância muito dÃspar) e muitas vezes contraditórias, como sejam o resultado de experiências de desilusão e mágoa - os filmes de 1982 - ou hipóteses de "renascimento" e renovação mitológica, como Paris, Texas (também aconteceu que a América foi um "texto" que Wenders "leu" de acordo com as suas preocupações sobre o estatuto das imagens e o resultado, The End of Violence ou The Million Dollar Hotel, foi um pronto-a-filmar filosofante).
A verdade é que "algo se passou" com Wim Wenders para chegar a Terra da Abundância, que é o melhor "filme americano" que o realizador faz desde Paris, Texas. O que foi que se passou? Como o protagonista de Alice nas Cidades, Wenders poderia responder (e até responde na entrevista que publicamos nestas páginas) qualquer coisa como "não posso explicar". Mas podemos arriscar: algo que levou à suspensão do proselitismo que minava os filmes imediatamente anteriores e que tem a ver com uma urgência, a necessidade de protecção de um património, a "sua" América que sempre filmou.
Dizer que nesta história de um tio e de uma sobrinha - ele reaccionário, ela idealista e angelical; partem os dois de Los Angeles a caminho do Ground Zero - está uma variação sobre os anjos que perderam as asas (quer um quer outro ficaram sem a sua ideia de América; quer um quer outro caÃram do céu e ficaram a olhar para cima), está "Paris, Texas", está a acossada "paisagem" mental masculina (paisagem lunar, como Los Angeles nas sequências americanas de O Estado das Coisas), ou está o diálogo mudo de gerações (Alice nas Cidades), não é mera indexação cinéfila ou (auto)citação passiva de um cineasta. Não - e é este, se se quiser, o activismo de Terra da Abundância -, o filme de Wenders feito na América de George W. Bush activa um (o seu) património e um imaginário num momento em que, na opinião do realizador, ele está em perigo.
Terra da Abundância parte da observação directa, palpável, das ruas de Los Angeles mas depois suspende uma fábula sobre as ruÃnas. Encanta-se com um rosto (o de Michelle Williams, Lana), comove-se com as manobras de um desesperado (John Diehl, Paul). É um filme de sussurros e olhares, de confissões sem voz. E assim Wenders fala do seu medo de não poder, também ele, reconhecer aquilo que já amou (e que já rejeitou) - como acontece a este tio e a esta sobrinha. E assim, pelo seu lirismo, Terra da Abundância convoca um dos universos mais dilacerados do cinema americano, cheio de "outsiders" obrigados a reinventar um mundo alternativo para eles próprios, uma das obras mais amadas por Wenders, a de Nicholas Ray - cineasta que o alemão filmou num objecto ainda hoje não totalmente integrado, Lightning Over Water, também chamado Nick's Movie. Como o tÃtulo do filme que Ray deixou por completar, We Can't Go Home Again (1976), experiência de balanço, de confronto com a juventude dos anos 70 que se via a braços com a mÃtica herança do activismo polÃtico e da contra-cultura dos 60's, Wim, Lana e Paul estão a dizer hoje, América, 2004: "não podemos regressar a casa"..
Vasco Câmara, Público, 29 de Outubro 2004
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FICHA TÉCNICA
REALIZAÇÃO
Wim Wenders
ARGUMENTO
Sylvie Michel-Casey, ideia de Wim Wenders e Scott Derrickson
FOTOGRAFIA
Franz Lustig
MONTAGEM
Moritz Laube
MÚSICA
Thom & Nackt
CENÃRIOS
Michael Meredith
Wim Wenders
GUARDA-ROUPA
Alexis Scott
DÉCORS
Nathan Amondson
CASTING
Ellen Lewis
VictoriaI Thomas
INTERPETAÇÃO
Michelle Williams (Lana)
John Diehl (Paul)
Shaun Toub (Hassan)
Wendell Pierce (Henry)
Richard Edson (Jimmy)
Burt Young (Sherman)
Yuri Z. Elvin Officer (Officer Elvin)
Jeris Lee Poindexter (Charles)
Rhonda Stubbins White (Dee Dee)
Bernard White (Youssef)
ORIGEM
EUA, 2004
Duração
114’
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Dia 21
Marco Tullio Giordana, Itália, 2003, 180’,
Dia 28
A MELHOR JUVENTUDE (2ª parte), Marco Tullio Giordana, Itália, 2003, 180’
Site Oficial
Prémio Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2003
Vencedor do Prémio do Público do Festival de Roterdão de 2004
SINOPSE
É a história de uma famÃlia italiana do fim dos anos 60 até aos nossos dias. As personagens perseguem os seus sonhos atravessando a História: crescem, magoam-se, criam novas ilusões em que apostam todas as suas energias. Como todas as pessoas. Como todos nós.
NOTAS CRÃTICAS
Reservem seis horas da vossa vida para irem ver A Melhor Juventude (...). Toda a vida humana está aqui, captada em quadros tirados a quente, contada com uma justeza emocional e uma meticulosa atenção ao detalhe, com um fôlego a um tempo épico e humilde. É um folhetim clássico que respira como um grande filme épico dos bons velhos tempos. Somos nós, todos, nas nossas grandezas e misérias, que ali estamos - e quem não vê um pouco de si nestas horas de filme não sabe, claramente, quem é. Façam o favor a vós próprios de o irem ver.
Jorge Mourinha | Blitz
Uma longa saga de seis horas pode assustar o comum dos espectadores pela duração. O desafio, no caso, será meter as pessoas na sala porque, uma vez lá dentro, poucos resistirão a voltar para saber como tudo aquilo acaba. (...) Sentimentos, polÃtica, realidade social, frustrações e aventuras, os alcatruzes da realidade numa ficção envolvente e amável.
Jorge Leitão Ramos | Expresso
La Meglio Gioventù - A Melhor Juventude, tÃtulo de uma recolha de poemas de Pasolini mas também uma velha canção dos caçadores dos alpes italianos é o fresco de uma geração que - apesar de todas as suas contradições, ingenuidade, violência ou mesmo uma raiva deslocada - se esforçou por não se resignar, não baixar os braços e tentar tornar o mundo em algo um pouco melhor.A MELHOR JUVENTUDE é um filme extremamente cativante: o assunto é apaixonante, o efeito folhetim, com a sua duração romanesca, é perfeito, os actores são todos interessantes e a nossa empatia natural por este paÃs, esta lÃngua, estes lugares, esta luz, esta cultura, fazem com que vejamos este filme de seis horas com imenso prazer e sem nunca olhar para o relógio.
Serge Kaganski | Les Inrockuptibles
De meados dos anos 60 à Primavera de 2003 - é este o arco temporal de ‘A Melhor Juventude’, espécie de saga familiar e intimista com fôlego suficiente para ‘engolir’ 40 anos de história da Itália. Será preciso dizer, até para explicar a duração, o curioso ‘formato’ em que o filme será exibido (duas partes de três horas cada), que o projecto de ‘A Melhor Juventude’ começou por ser uma série de televisão em quatro episódios, e que foi já com a produção em andamento que uma mudança de estratégia da direcção de programas da RAI deu origem a uma reformulação.
Em boa hora: é duvidoso que, se tivesse sido pensado directamente para cinema, ‘A Melhor Juventude’ pudesse ostentar esta amplitude, e sobretudo pudesse exibir esta respiração de ‘film fleuve’. Ao mesmo tempo, num efeito semelhante ao provocado pela trilogia de Lucas Belvaux ainda em exibição [‘Um Casal Encantador’, ‘Em Fuga’, ‘Depois da Vida’], é um filme que vai ‘crescendo’ junto do espectador, à medida que ele vai entrando naquele mundo e familiarizando-se com aquelas personagens - há um lado folhetinesco, terrivelmente sedutor e eficaz, no filme de Marco Tullio Giordana. Por outro lado, e embora se adivinhe que, pelo menos em termos de montagem, pouco haverá em comum entre este filme e a série inicialmente prevista, será forçoso reconhecer que se detectam alguns traços dessa origem, mormente um certo ‘empastelamento’ narrativo aqui e ali, ou ocasionais quebras de ritmo. O que não impede, tudo somado, que ‘A Melhor Juventude’ até seja detentor de uma notável economia narrativa, com não poucos episódios importantes deixados em elipse (as mortes do pai e da mãe, por exemplo), e capaz da proeza, tão mais assinalável quanto se trata de um filme de seis horas e de uma narrativa de quarenta anos, de não incluir um único ‘flashback’, um único momento de ‘recapitulação’. Anda-se sempre para a frente em ‘A Melhor Juventude’, o tempo nunca volta, literalmente, para trás - esse movimento é sem dúvida determinante, e que o espectador o viva sempre sem regresso é fundamental para a sua experiência narrativa e emocional.
Já alguém se referiu ao filme de Marco Tullio Giordana como ‘a terceira parte de '1900'‘, pegando mais ou menos no ponto em que Bertolucci deixara o seu filme e cobrindo a vida italiana desde então aos nossos dias. É um exagero, já que nada há de comum entre o filme de Bertolucci e este, totalmente isento do maniqueÃsmo crédulo e militante de ‘1900’. Nada a não ser, de facto, o espÃrito de saga, a vontade de, numa golfada, narrar uma história que se prolonga por décadas, sempre em tangente à História com ‘h’ grande.
‘Tangente’: será a melhor maneira de definir o modo como a história dos últimos 40 anos italianos entra no filme. ‘A Melhor Juventude’ nunca é um filme ‘sobre’ essa história, ela aparece como notação, sinalização temporal e contextualização, ou, à boa maneira melodramática, como algo que se intromete, de modo decisivo, na vida das personagens - seja em grandes linhas narrativas (como a história de Giulia, ‘perdida’ para o marido e para a filha por se ter deixado atrair pelo activismo nas Brigadas Vermelhas), seja como fonte de encontros ou reencontros entre as personagens (as inundações de Florença em 1966, o assassinato do juiz Falcone em 1992), ou ainda, nalguns casos, como simples (mas eficaz) contraponto dramático (como quando a euforia da vitória italiana no Mundial de Futebol de 1982 serve de fundo contrastante a uma cena particularmente pesada).
De qualquer modo, a História é importante, quanto mais não seja porque este é, de modo mais ou menos expresso, um relato geracional que parte da impressão de uma ‘fractura’ entre a geração daqueles que cresceram no pós-II guerra e a geração precedente. Essa demarcação surge expressa na cena em que o protagonista Nicola faz o seu exame na faculdade e o professor lhe deixa como conselho que abandone a Itália, ‘um paÃs que tem que ser destruÃdo, muito bonito mas inútil, dominado por dinossauros’; quanto Nicola lhe pergunta por que razão não abandonou ele a Itália, o professor responde: ‘Meu caro, eu sou um dos dinossauros’. Nessa medida, a importância no filme dos anos 70, os ‘anos de chumbo’ das Brigadas Vermelhas, é um verdadeiro nó central: porque rima com a ‘destruição’ preconizada pelo professor, porque é o momento em que os sonhos contestatários da geração do pós guerra e dos anos 60 se transforma no seu próprio pesadelo distorcido e porque, em termos narrativos, permite a Marco Tullio Giordana uma definição da atitude das personagens, tornando explÃcita a capacidade de integração de Nicola (que, demasiado lúcido ou demasiado avesso a romantismos, tenta mudar o ‘sistema’ por dentro) e a incapacidade da personagem de Giulia (que o filme não precisa de condenar porque a História já a condenou, podendo assim filmá-la como uma personagem de tragédia).
Falta ainda falar de outra personagem fundamental, a de Matteo, irmão de Nicola, que vive outro tipo de inadaptação, numa espécie de longo ‘exÃlio interior’ que só se resolverá ‘post mortem’. É por Matteo (e pela bela história de amor com a semi-louca Giorgia) que ‘A Melhor Juventude’ incorpora uma melancolia que está à margem (ou aparentemente mais à margem) das questões históricas. Matteo é a personificação de uma nostalgia ‘ambulante’, recordação viva, para o filme e para o espectador, das cenas iniciais, com um Verão ainda muito anos 50 e vivido quase no estereótipo do ‘Verão italiano’, reminiscente de alguns verões de Valerio Zurlini e, ao longo de toda a duração de ‘A Melhor Juventude’, a lembrança cada vez mais vaga de ‘um tempo em que era sempre festa’. Sem essa dimensão, que é como a evocação de um ponto aonde as personagens desejam, no fundo, voltar, ‘A Melhor Juventude’ não teria a carga emocional que tem - e no fim, quando os ‘sobreviventes’ fecham o cÃrculo para reconstituir, na medida do que lhes é possÃvel, esse outro tempo, percebe-se bem como ‘A Melhor Juventude’ é, afinal de contas, um filme sobre um enorme desejo de pacificação, pessoal e colectivo.
LuÃs Miguel Oliveira, Público
DECLARAÇÕES DO REALIZADOR
Angelo Barbagallo propôs-me dirigir La Meglio Gioventù - A Melhor Juventude há mais ou menos dois anos. Já tinha trabalhado com Sandro Petraglia e Stefano Rulli no argumento de 'Pasolini, un delitto italiano' e sabia que se tratava de um projecto interessante. Desde as primeiras páginas que a história me conquistou. Sempre considerei este trabalho como um só corpo, um só filme - a divisão por capÃtulos para a televisão foi algo de completamente acidental. Ao mesmo tempo, este formato permite uma duração que o cinema não pode oferecer: seis horas, um tempo infinito, de romance, que nos permite seguir várias personagens e histórias paralelas, que permite dilatar o que normalmente somos obrigados a escamotear, a sintetizar.
Por outro lado estávamos a trabalhar para a RAI, a televisão pública italiana, que queria contar um perÃodo importante da nossa história e do nosso paÃs - um esforço que só podÃamos encorajar. Pediram-nos para não trabalharmos com base em estereótipos. O objectivo era criar um ponto de vista original, ao contrário das séries normais. Era um caso raro de ‘serviço público’. As condições eram também muito favoráveis : uma produção importante (garantida pela seriedade de um produtor como Angelo Barbagallo) e uma liberdade total na escolha dos actores e colaboradores.
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O cinema italiano já contou muitas sagas familiares, basta lembrarmo-nos de ‘Rocco e os Seus Irmãos’ e ‘Os Malditos’, de Luchino Visconti; ‘I Pugni in Tasca’ de Marco Bellocchio e ‘A FamÃlia’ de Ettore Scola.
Mais recentemente, Gianni Amelio, explorou em ‘Così ridevano’ o tema da famÃlia, e mesmo os ‘I Cento Passi’ tratam de certa forma o tema do conflito no seio de uma famÃlia e da relação amor/ódio que atormenta os seus membros. Em A MELHOR JUVENTUDE, há uma cena - em que Matteo volta no dia de ano novo - que é quase análoga a uma cena em que se vê Simone (Renato Salvatori) voltar para casa em ‘Rocco e os Seus Irmãos’. Quando era novo, adorava os filmes de Visconti. Era um pouco contra a corrente, na altura: nos anos 70, os meus amigos cinéfilos não me achavam muito ortodoxo. O modelo era Rossellini, enquanto que Visconti era visto como uma velharia maçadora. De facto, eu gostava dos dois e não conseguia compreender estas duas facções. O que há de bom no cinema é que é possÃvel ver e gostar de coisas muito diferentes, até mesmo contrárias. O cinema não tem regras - diz Godard - e é por isso que as pessoas ainda gostam dele! Por isso, Visconti, mas também Rossellini. Em A MELHOR JUVENTUDE há ecos dos dois. Evidentemente, o filme é muito diferente destes modelos, não podia ser de outra forma. Mas há um sentimento - indirecto, talvez, ou até mesmo apenas virtual - que lembra esses filmes.
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Desde há alguns anos, que me identifico com todas as personagens de um filme. Dantes, assumia naturalmente um ponto de vista, tomava partido, tinha preferências. Agora, apercebo-me que não resisto ao charme das personagens que não têm nada a ver comigo, mesmo as mais distantes. É claro, que há algumas de que eu gosto mais do que outras, outras de que gosto menos (não as personagens, mas os tipos que representam), mas fico mesmo assim fascinado com a sua diversidade. Por exemplo: os dois irmãos, Nicola e Matteo, os protagonistas de A MELHOR JUVENTUDE, pertencem à mesma famÃlia, supomos que têm os mesmos estudos, os mesmo amigos (só têm um ano de diferença) e, no entanto, são completamente diferentes. Há algo, no entanto, que eles têm em comum: a mesma sensibilidade, o mesmo amor pela cultura. Em Matteo, esta sensibilidade tem um valor patológico, impede-o de crescer. Ao contrário, Nicola consegue dominar os seus fantasmas. Com qual dos dois irmãos me identifico? Com os dois. Fui um rapaz atormentado, negativo, quase suicida, como Matteo, mas também fui um sonhador, alegre como Nicola. Matteo tem imenso talento, ama os livros, a poesia, é curioso, mas não tem coragem de ir até ao fim, de escolher. Ele torna-se polÃcia para ter a certeza de que não tem de escolher. Outros decidem por ele, ele só tem de obedecer. A caserna e o uniforme são regras e ordem para o caos que ele não suporta. Ao contrário, Nicola consegue transformar os seus estudos universitários (no inÃcio não tem bem a certeza da vocação de medicina) numa razão de vida. Se a sorte lhe bate à porta, ele agarra-a logo, não tem medo de cair ou de se magoar. Em Matteo, cada pulsão acaba por apodrecer porque ele não tem coragem de a satisfazer. É um artista frustrado (no inÃcio apaixona-se pela fotografia, mas acabará por fotografar lugares de crime e cadáveres para a polÃcia). Apaixona-se por Giorgia e perde-a por timidez, por medo de se atirar para uma relação que se adivinha difÃcil. O mesmo acontece por Mirella, apesar de ela estar apaixonada. Nicola não tem medo das mulheres, está sempre apaixonado, ‘apaixona-o a ideia de estar apaixonado’ como diz Jules de Jim no filme de Truffaut (a que vou buscar o tema principal). Nicola apaixona-se por tudo: pessoas, amigos, aventuras intelectuais, está sempre a fazer as malas e a partir.
As mulheres para ele são um instrumento de conhecimento. Ele não fica desorientado com a emancipação delas. Sente-se profundamente do lado delas.
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A linguagem serve para comunicar, mas também para esconder, é a primeira forma de alienação. Em cada relação, há uma parte de não dito, as palavras soam sobretudo como intenções. Isto ainda é mais verdadeiro nas relações familiares, no seio das quais há muito afecto, mas também grandes conflitos e agressividade dissimulada. Não quero fazer aqui um discurso psicanalÃtico, mas são fenómenos que acontecem. Enquanto realizador preocupo-me mais com o como do que com o porquê. O porquê é talvez mais importante para os actores, que têm de encontrar uma motivação. Um realizador preocupa-se sim com reproduzir o mais exactamente possÃvel a forma como as personagens trocam sinais ou os reprimem. Numa famÃlia, estes funcionamentos exasperam-se; em todas as relações familiares há qualquer coisa de Ãntimo, de vergonha. Protegemo-nos dos membros da nossa famÃlia - pais, irmãos, filhos, porque sabemos que este amor tem de ter limites, censuras. Tem mesmo de ser impraticável, porque está ligado ao tabu sobre o qual assentam - essencialmente por razões patrimoniais - todas as civilizações modernas: o incesto. A famÃlia é então o lugar dos amores impossÃveis. É por isso que os sentimentos em jogo são tão violentos, excessivos, fatais.
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Não é preciso explicar tudo. Por exemplo, não se explica o que terá levado Giulia - a mulher por quem Nicola se apaixona e com a qual terá uma filha - a tornar-se terrorista. Podemos imaginar que terá seguido o mesmo caminho que muitos outros: um sentimento de paralisia, de impotência, face ao rejeitar de todas as ilusões por causa do regime da época. A solidão, o sentimento de impotência - não estou a tentar justificá-la, mas sei que esta escolha foi provocada em muitas pessoas por uma dor tão forte que eles quiseram libertar-se dela, infligindo-a a outros. Hoje, não nos interessa tanto conhecê-la porque estamos longe. Não seria o mesmo há vinte anos, quando tÃnhamos sede de saber o porquê e o como, porque o terrorismo era algo de activo e não o fenómeno residual e - felizmente - isolado de hoje.
Mas eu não queria contar a história do terrorismo, mas sim a história de uma terrorista, dela: Giulia. As personagens em que se abre uma falha subitamente interessam-me. Giulia é talvez, juntamente com Matteo, a personagem mais trágica do filme. Tal como Matteo, ela resolve dizer adeus a tudo o que a vida lhe pode oferecer. Adeus à música, ao amor, à filha, ao companheiro. Ela continua a amputar-se, levada por um turbilhão totalmente masoquista, um pouco como uma toxicómana. Há épocas em que estas explosões não têm nenhuma contaminação social: estamos sozinhos, loucos, abandonados e é tudo. Há outras alturas em que estes fenómenos assumem a forma de movimentos colectivos. São experiências que fazemos em grupo e é mais complicado sair deles.
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A MELHOR JUVENTUDE termina um pouco como uma passagem de testemunho. Nicola consegue passar o testemunho à geração seguinte. Há outros que não conseguem: talvez não tenham um testemunho a passar ou desistem antes, esgotados. O filme conta tudo isto. Não é um discurso marcado pelas ideologias, não estamos a falar da esquerda italiana. Trata-se de um discurso mais geral sobre a Itália no seu todo, o Ocidente e uma sensação que a civilização chegou a um fim. Já não acreditamos no colectivo, há um apelo cada vez maior às consciências individuais, as escolhas que cada um tem de fazer são evidentes. Não acho que seja pessimista liquidar a ilusão da modernidade. Pelo contrário, acho-o um progresso em relação à adesão incondicional às mitologias do momento.
As personagens de A MELHOR JUVENTUDE fascinaram-me porque são completamente diferentes, não dos italianos, mas de como os italianos são representados na televisão. Uma televisão que tenta ocultar as suas preocupações, anestesiar as suas angústias, empurrá-los para um consumo bulÃmico (com que dinheiro, perguntamos nós) e aturdi-los no caso de alguém ser tentado a pensar.
Declarações recolhidas por Lorenzo Codelli
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