PROGRAMAÇÃO
O que Foi
O que É

cineclube de faro

Raras são as ocasiões em que é tão grato pertencer a uma direcção de um cineclube quanto esta, a de poder programar aquilo que gostaríamos sempre de poder programar: obras que, com toda a segurança, pertencem ao património mundial cultural, obras maiores senão primas de autores maiores senão génios. Quer dizer, quando podemos, ao nível da 7ª Arte, oferecer ao nosso público o equivalente a uma visita guiada ao Louvre para ver a Mona Lisa: não uma reprodução em vhs ou dvd de um filme, mas um filme tal como ele é, em 35 mm; o que é dizer, não uma razoável ou uma óptima publicacão com uma reprodução, mas ‘a coisa em si’. O impacto não poderia ser mais diferente.
Pena é que tenha de ser Paulo Branco a, de quando em vez e quando o mercado mundial o possibilita e as suas finanças lhe permitem o risco, substituir-se à Cinemateca Portuguesa, disponibilizando para o mercado de exibição - comercial ou não-lucrativo - as obras que constariam inevitavelmente de uma colecção de incontornáveis na História da Arte.
Incontornáveis, aliás, para uma História muito mais importante: a de cada um de nós, que se forma - ou deveria ter a oportunidade de se formar - em contacto e pelo contacto com as grandes produções do género humano. Para que, pelo menos, essa lição pudessemos ter: a de que a Humanidade vale a pena, a de que vale a pena tentarmos ser Humanos.
A Direcção do CCF

Chaplin - Pequena Biografia
Sir Charlie Spencer Chaplin foi actor, realizador, produtor e autor cinematográfico. Considerado o maior actor da história do cinema, Chaplin é aclamado por muitos como o maior artista que já existiu. Chaplin inspirou a vida de muitas pessoas com suas comédias e personagens criativos, atingindo fama mundial através do cinema mudo.
Chalie Chaplin nasceu em Londres, no dia 16 de abril de 1889. Sua família era pobre e Chaplin passou grande parte de sua infância em um orfanato. Chaplin nunca soube a identidade de seu pai verdadeiro. Sua mãe, Hannah, era uma atriz mal sucedida que passou a infância de Chaplin em institutos psiquiátricos. Chaplin e seu irmão cresceram como órfãos. Seu padrasto era alcoólico, tendo abandonado sua mãe quando Chaplin ainda era criança.
Desde os cinco anos, Chaplin e seu meio-irmão Sidney faziam apresentações pelas ruas. Chaplin deixou a escola aos 10 anos e foi trabalhar como mímico. Em 1910, ele viajou para os Estados Unidos com seu grupo de mímica, os Comediantes Silenciosos de Fred Karno, permanecendo no país.
Em 1913, Chaplin juntou-se aos Estúdios Keystone, na Cidade de Nova Iorque. Sua primeira aparição no cinema foi em 1914, com o filme ‘Corridas de Automóveis para Meninos’, surgiu o personagem do Charlot, representado pelo próprio Chaplin. O Vagabundo se tornaria um marco na carreira de Chaplin.
Em 1918 Chaplin criou seu próprio estúdio, o United Artists, juntamente com Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. Griffith. Permaneceu sócio do estúdio até 1952. Na United Artists, Chaplin tornou-se a primeira, e provavelmente a única pessoa a controlar todos os sectores da produção cinematográfica, incluindo selecção de elenco, direcção, produção, edição e interpretação.
Em 1927, na industria cinematográfica, o som foi o introduzido à produção de filmes. Chaplin recusou-se a adicionar voz aos seus personagens, continuando a trabalhar com a mímica. Chaplin apenas veio a mudar de linha em 1940, com seu primeiro filme falado, um de seus melhores filmes, O Grande Ditador. Apesar de ter vivido décadas nos Estados Unidos, Chaplin nunca se tornou um cidadão americano. Ele se considerava um cidadão do mundo, rejeitando e ridicularizando qualquer tipo de patriotismo. Durante a Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria, Chaplin fez trabalhos com mensagens políticas: na Segunda Guerra Mundial, ele criticou Hitler e os Nazis, e na Guerra Fria ele expressou sua simpatia em relação aos pacifistas e comunistas. Por causa de alguns de seus filmes politizados, Chaplin acabou vítima da campanha anti-comunista de Joseph McCarthy, conhecida como Macartismo ou ‘a caça às bruxas’. Em 1952, dois dias após partir para a Inglaterra para promover seu novo filme, Chaplin teve seu visto de entrada para os Estados Unidos removido. Ele então foi morar na Suíça, onde viveu até o fim de sua vida com sua esposa Oona e sua família.
Em 1972, 20 anos após ter tido seu visto americano confiscado, Chaplin foi convidado a voltar aos Estados Unidos para receber um Prémio Honorário, na cerimónia de entrega do Oscar, por suas contribuições à indústria cinematográfica. Na cerimónia de atribuição do Prémio, Chaplin recebeu a maior ovação de toda a história do Oscar. Três anos depois, em 1975, Chaplin recebeu uma das maiores honras que um artista pode receber: foi condecorado Cavaleiro do Império Britânico pela rainha Elizabeth II, obtendo assim o seu título de Sir.
Apesar de muito admirado por seu trabalho, Chaplin era frequentemente criticado na sua vida pessoal. Casou quatro vezes, sempre com mulheres bem mais jovens, e estas uniões não duravam muitos anos. Com sua segunda esposa, Lita Grey, Chaplin teve 2 filhos, e com a quarta esposa, Oona O´Neil, teve oito filhos. Oona tinha apenas 18 anos quando se casaram em 1943. O casal permaneceu junto até a morte de Chaplin, em 25 de Dezembro de 1977.
Charlie Chaplin foi sem dúvida um dos verdadeiros génios da história da sétima arte.
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Chaplin - Balanço de uma filmografia
Quando, em 1914, o ano da eclosão da Grande Guerra, apareceu pela primeira vez (enquanto Charlot) em frente das câmaras, surgiu como emergindo da multidão, uma simples silhueta que insistia em interromper uma corrida de automóveis, em ‘Kid Auto Races at Venice’ - o ‘gag’ consistia nessa necessidade de existir, de ter um corpo de celulóide, moldado por influência distante do francês Max Linder, mas à procura de uma ‘persona’ própria. Na década de todos os modernismos, Charlie Chaplin abdicava da sua cara de cómico de ‘vaudeville’, para se conformar a um boneco, a um ‘alterego’ com atitude de senhor - chapéu de coco, bengala e casaca - e alma de vagabundo: traje coçado, sapatos demasiado grandes e velhos, andar desengonçado de palhaço pobre. O fato encontrara-o algures no estúdio, a improvisação e o desejo de ser ‘outro’ fizera o resto.
Desta contradição, progressivamente aperfeiçoada, nascia o ‘bobo’ do modernismo, correspondendo a uma proletarização do que instituíra como uma elegância de um mundo saído das ilusões de afirmação do período eduardiano. Originário do pobre East End londrino, Charlie Chaplin entendia a comicidade do desejo de elevação social, preso aos limites das suas próprias limitações de classe.
Numa primeira fase, na Keystone, com Mack Sennett, conformou-se aos limites estritos de um burlesco primário de circunstância.
No mesmo ano, porém, ascendia à funções de argumentista-realizador, com Mabel Normand como parceira. Em 1915, mudou-se para a Essanay, cada vez mais veloz e sofisticado, mais na posse da máscara que buscava incessantemente. Desse ano são ‘The Tramp’ e ‘The Bank’ ou ‘A Night at the Show’, marcas fundamentais da procura de um ícone universal. O ‘music-hall’ evoluía para uma comédia gráfica de contornos modernos, no ‘me- dium’ da modernidade, o cinema. Em 1916, visitava, em reg isto de paródia, o Don José (ou Darn Hoosier) da ‘Carmen’, prova de uma atenção ao sucesso do filme de Cecil B. De Mille e as suas capacidades de permanecer preso a sua ‘persona’, inventando sobre outras personagens.
Em 1916, o ano de ‘Intolerance’ de Griffith, já na Mutual e com inteira liberdade criativa, realizou e interpretou as suas primeiras obras-primas, sempre no limite temporal das duas bobines: ‘The Fireman’, ‘The Pawnshop’, ‘The Rink’ - o ‘bobo’ ganhava acentos tragicocómicos e apossava-se da máscara que forjara como arma e indestrutível imagem de marca.
Em 1917, deu um gigantesco salto qualitativo, reduzindo a produção a quatro curtas-metragens essenciais: em ‘Easy Street’ afronta a violência quotidiana gerada pelas desigualdade sociais; em ‘The Cure’ leva aos limites o seu grafismo coreográfico; em ‘The Immigrant’ discute o ‘melting pot’ e o sonho americano da oportunidade para todos; em ‘The Adventurer’ faz a grande síntese que lhe permite avançar para novas faces com a mesma face.
Já na First National, onde filmou entre 1918 e 1923, assinou dois momentos fulcrais da evolução de Charlot, ‘persona’ e máscara: ‘Shoulder Arms/ Charlot nas Trincheiras’, de 1918, ousou cruzar o cómico-vagabundo-gentleman com os horrores da guerra, tornada burlesca; em ‘The Kid/ O Garoto de Charlot’ atingiu os cumes do melodrama, numa depuração perfeita de tudo o que fizera até então (um poeta modernista, Hart Crane, dedicou-lhe e a motivos do filme, que sintetizava toda a ‘persona’, um belo poema, ‘Chaplinesque’).
Depois de atingida a canonização e recuperando a sua própria ‘cara’ na muito propagandeada fundação da nova companhia, a United Artists, arriscou-se a nova ousadia: um filme sem Charlot, ‘A Opinião Pública’ (1923), em que ninguém o reconhece na breve aparição de um carregador. Rompida a identificação entre artista e máscara, o filme fracassou na bilheteira, obrigando ao regresso do icónico vagabundo no filme que representa, a muitos níveis, o apogeu de Charlot, ‘A Quimera do Ouro’ (1925), que se desdobrou no já nostálgico e passadista ‘O Circo’ (1928) e no melodrama mais-que-perfeito de ‘Luzes da Cidade’ (1931), a recusar o advento do sonoro que iria ‘estilhaçar’ a razão de ser da personagem.
‘Tempos Modernos’ (1936) foi uma drástica alteração, na medida em que inclui som e ruídos, e até uma canção numa língua ininteligível, permanecendo fiel a uma ‘persona’ sem voz própria e inscrevendo- se na resposta à alienação da Grande Depressão. Tal como ‘Charlot nas Trincheiras’ correspondera a uma intervenção pessoal na História, ‘Tempos Modernos’ apostava na figuração do indivíduo na máquina industrial e ‘O Grande Ditador’ (1940) parodiava o outro homem que usava bigode à Charlot, Adolf Hitler, o ditador que ameaçava o mundo. Depois deste compromisso supremo com a História, desdobrando a ‘persona’ em dois, o barbeiro judeu e o seu tresloucado opressor, Hynkel, só lhe restava encerrar a vida da máscara que usara durante cerca de trinta anos.
‘ O Barba Azul’ (1947) já era Chaplin reconstruído, sem Charlot, uma hipótese ficcionada e distante da história de Landru ( O assassino de mulheres) na véspera da «caça às bruxas» e de uma mudança definitiva de paradigma: o mundo comprometido e interveniente de Chaplin/Charlot desaparecera com o fim da guerra e obrigava o realizador ao exílio europeu.
Com ‘Luzes da Ribalta’ (1952), o mais autobiográfico dos seus filmes, expôs-se sem máscaras no artista envelhecido que morre em palco, regressando às estratégias do ‘vaudeville’ e a uma inescapável nostalgia do mundo perdido: ao seu lado, outro dos derrotados do passado modernista, Buster Keaton, o Pamplinas das mil caras sem sorriso, nem esgar visíveis.
Depois, apenas a ‘vingança’ da América no prodigioso e amargo, ‘Um Rei em Nova lorque’ (1957), a ajustar contas com o ‘maccarthysmo’ e as listas negras, para além de um incompreendido ‘comeback’, de novo (como em ‘A Opinião Pública’) em breve aparição de actor, em ‘A Condessa de Hong-Kong’ (1967).
Por isso, qualquer reposição das suas obras, que permita entender a genial idade das muitas faces de Chaplin e da ‘única’ cara de Charlot é sempre bem vinda.
Mário Jorge Torres, Público, 20 de Setembro 2004

Dia 3
OPINIÃO PÚBLICA, Charles Chaplin, EUA, 1923, 78’

Dia 10
TEMPOS MODERNOS, Charles Chaplin, EUA, 1936, 83’

Dia 17
A QUIMERA DO OURO, Charles Chaplin, EUA, 1925, 96’

Dia 24
O BARBA AZUL, Charles Chaplin, EUA, 1947, 119’

Dia 31
O GRANDE DITADOR, Charles Chaplin, EUA, 1940, 120’

CHARLES CHAPLIN
1967
A Countess from Hong Kong (A Condessa de Hong-Kong)
1959
The Chaplin Revue (Revista de Charlot)
1957
A King in New York (Um Rei em Nova Iorque)
1952
Limelight (Luzes da Ribalta)
1947
Monsieur Verdoux (O Barba Azul)
1940
The Great Dictator (O Grande Ditador)
1938
Charlie Chaplin Carnival
Charlie Chaplin Cavalcade
Charlie Chaplin Festival
1936
Modern Times (Tempos Modernos)
1931
City Lights (Luzes da Cidade)
1928
The Circus (O Circo)
1925
The Gold Rush (A Quimera do Ouro)
1923
A Woman of Paris (A Opinião Pública)
The Pilgrim (O Peregrino)
1922
Nice and Friendly
Pay Day (Dia de Pagamento)
1921
The Idle Class (Charlot, Amador de Golfe)
The Kid (O Garoto de Charlot)
1919
Sunnyside (Um Idílio no Campo)
1918
How to Make Movies
Shoulder Arms (Charlot nas Trincheiras)
The Bond
Triple Trouble
A Dog's Life (Uma Vida de Cão)
Chase Me Charlie
1917
The Adventurer
The Immigrant
The Cure
Easy Street
1916
The Rink
Behind the Screen
The Pawnshop
The Count
One A.M.
The Vagabond
The Fireman
The Floorwalker
Burlesque on Carmen
Police (1916)
1915
Burlesque on Carmen
A Night in the Show
Shanghaied
The Bank
A Woman
Work
By the Sea
The Tramp
A Jitney Elopement
In the Park
The Champion
A Night Out
His New Job
1914
The Property Man
Recreation
Those Love Pangs
Twenty Minutes of Love
His Prehistoric Past
Getting Acquainted
His Musical Career
Gentlemen of Nerve
Dough and Dynamite
His Trysting Place
The New Janitor
The Rounders
His New Profession
The Masquerader
The Face on the Bar Room Floor
Laughing Gas
Mabel's Married Life
Her Friend the Bandit
A Busy Day
Caught in the Rain
Mabel's Strange Predicament

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SINOPSE
OPINIÃO PÚBLICA (A Woman of Paris), realizado em 1923, é uma crítica mordaz à alta sociedade francesa e é o primeiro grande filme dramático de Chaplin, participando o realizador apenas num papel secundário, ao contrário dos seus mais conhecidos filmes.
Uma das maiores obras do cinema mudo, OPINIÃO PÚBLICA estreou a 25 de Janeiro de 1926, no Cinema Tivoli.

CRÍTICAS
Há alguns anos que Chaplin sonhava realizar um filme dramático. Os fragmentos de Life, que rodara em 1915, são disso um bom exemplo. Mas, preso pelos contratos, obrigado pela sua própria popularidade a manter o tipo que criara, teve que esperar até se ver livre dos seus compromissos para voltar a essa ideia inicial e realizá-la.
A United Artists tinha sido fundada havia já três anos. O primeiro filme que Chaplin fará para ela será, por isso, um drama de que é o autor e no qual, pela primeira vez, renuncia a Charlot, à forma humorística que até então empregara para exprimir o patético humano. Que levou Chaplin a esta reviravolta, ou, mais justamente a este desvio? (...)
O desprezo com que os grandes produtores tinham tratado outrora os cómicos da Keytone deixara em Chaplin um sentimento de humilhação. Queria provar a Hollywood que não era apenas um grande actor, mas também um realizador capaz de criar um grande filme e até de dar aos seus colegas uma séria lição. Talvez quisesse também dizer o que pensava da opinião pública, de que ainda recentemente pudera medir a crueldade. (...)
Chaplin pensara primeiro dar ao filme o título de Public Opinion, depois de o de Destiny, mas compreendendo, antes mesmo da sua apresentação, quando iria chocar o puritanismo yankee, julgou preferível dar-lhe o nome de The Woman of Paris, para dar a entender que a sua obra não visava os costumes americanos. Isto não impediu que muitos americanos médios nela se reconhecessem e que o filme fosse censurado em quinze estados da União. (...)
A OPINIÃO PÚBLICA determinou uma evolução capital do estilo dramático no cinema. (...)
Tal como mais tarde Crowd, o filme foi incompreendido, especialmente na América, onde, no entanto, a sua influência devia ser decisiva. Abria o caminho para as comédias de Ernst Lubitsch e para os dramas psicológicos. Esta obra dramática de Chaplin substituía as personagens-tipo dos primeiros filmes, os símbolos elementares, por seres verdadeiros.
Neste sentido, continua a ser um filme-etapa e uma das coisas mais comoventes que o cinema mudo nos deu.
É, ao mesmo tempo, uma acusação magistral aos costumes puritanos da América, a denúncia e a caricatura de um certo mundo elegante, céptico e de uma assustadora secura de coração. Os caracteres que aqui são expostos formam um pequeno mundo: o diletantismo cruel de Pierre Ravel, a fraqueza feminina de Marie Saint-Clair, a paixão um tanto cobarde de Jean Millet, o amor egoísta e profundo da mãe, tudo, até mesmo a falsa amizade das amiguinhas de Marie, até a gentileza interesseira do maître-d'hotel, são de uma crua verdade. (...)
O seu valor inovador foi suficientemente grande para que A OPINIÃO PÚBLICA enfileire entre as obras essenciais do seu autor.’
Pierre Leprohon, Charles Chaplin - O Seu Destino e a Sua Obra

É, ainda hoje, o menos conhecido dos filmes de Chaplin. Descontente com o fracasso, o autor nunca mais o repôs e durante meio século foi apenas lembrado por quem então o vira e por ele ficou marcado. Só na década de 70, pouco antes de morrer, Chaplin autorizou a sua reposição, tendo nas últimas décadas sido apresentado várias vezes na Cinemateca, só agora chegando a um público que se espera mais vasto.
Esta elipse temporal não deixa de ser curiosa na medida em que o filme é, em si mesmo, um verdadeiro tratado sobre a elipse cinematográfica, sobre o dito e o não dito, o que se vê e o que se esconde. A própria ausência de Chaplin como actor parece estar dentro deste programa. Só o entrevemos fugazmente num ‘cameo’, como se antecipasse Hitchcock (é o carregador na estação de comboio).
E, contudo, este é o filme decisivo na formação do cinema moderno. Herdeiro do melodrama de Griffith e da comédia mundana da DeMille, Opinião Pública não só influencia uma geração de cineastas que então o viu (Lubitsch, Mitchell Leisen, etc.), como, por outras ligações, um cinema de um Antonioni. Cenas como a do suicídio do pintor alternando com a orgia e o «strip-tease» (a mais bela cena do género na história do cinema), a do restaurante e a da estação foram imitadas exaustivamente. Opinião Pública anuncia também a mudança na direcção de actores, acabando com os excessos histriónicos, e imprimindo um registo de «naturalidade», sendo, neste caso, um dos exemplos maiores da obsessão perfeccionista da Chaplin. Um plano tão simples como o da reacção da mãe ao saber da morte do filho levou quase uma semana e uma centena de takes para ser feito. E Chaplin não chegou a ficar contente. Em termos formais e de construção dramática, Opinião Pública marca, sem dúvida, o «nascimento» do cinema moderno. Descobri-lo e aprender com ele é obrigatório.
Manuel Cintra Ferreira, Expresso, 28 de Agosto 2004

É o primeiro filme de Chaplin em que apenas aparece por detrás da câmara: a sua representação faz-se, pois, pela ausência, pela rasura da ‘persona’ que impusera. De Charlot aparece apenas uma sombra, num ‘cameo’ de carregador, e uma das suas companheiras de eleição, nos filmes precedentes, Edna Purviance. Considerado por Chaplin uma viragem fulcral na sua obra, corresponde ao desejo de fazer um filme dramático, no âmbito da aventura recém- iniciada da United Artists. Inspirando-se na figura de uma ‘golddigger’ típica dos anos do pós-guerra, peggy Hopkins Joyce, uma ‘Ziegfeld Girl’, o filme investe numa leitura epocal e na relação histórica directa, que a universalidade do seu ícone, Charlot, de certo modo iludira. O predecessor de um tom requintado que só muito mais tarde afloraria, de forma bem menos perfeita, aliás, em ‘Monsieur Verdoux’, ‘Opinião Pública’ combina um tom realista, a que uma glosa distante de ‘A Dama das Camélias’ não será alheia, com uma distinção herdada das comédias sofisticadas de Cecil B. De Mille. No entanto, alguns dos momentos centrais do filme, como o do colar de pérolas deitado pela janela e apanhado por um vagabundo, não deixam de evocar o gosto pelo ‘gag’ num objecto sério e amargo de crónica social de costumes.
Mário Jorge Torres, Público, 20 de Setembro 2004

REALIZAÇÃO
Charles Chaplin
ARGUMENTO
Charles Chaplin
FOTOGRAFIA
Rollie Totheroh
Jack Wilson
DIRECÇÃO ARTÍSTICA
Arthur Stilbolt
MONTAGEM
Monta Bell
INTERPRETAÇÃO
Edna Purviance (Marie St. Clair)
Clarence Geldart (Pai de Marie)
Carl Miller (Jean Millet)
Lydia Knott (Mãe de Jean)
ORIGEM
EUA, 1923
DURAÇÃO
84’

Site oficial

SINOPSE
Realizado em 1936, é a luta entre as máquinas e o homem, na busca do seu caminho para a felicidade. Charlot procura ganhar a vida trabalhando numa linha de montagem numa fábrica gigantesca. Mas está sempre a arranjar confusão e vai vivendo uma série de peripécias que o conduzem ao hospital e várias vezes à prisão. No entanto, essas peripécias conduzem-no também a uma jovem rapariga, cujo pai foi morto numa greve, e por quem ele se apaixona. O Vagabundo e a rapariga juntam-se para enfrentar juntos as dificuldades da vida.
TEMPOS MODERNOS estreou no Cinema S.Luís em 1937 e foi reposto em 1972, no Cinema Monumental. Agora teremos a oportunidade de ver a versão restaurada digital que teve a sua apresentação mundial e integrou a Selecção Oficial no Festival de Cannes 2003.

CRÍTICAS
Produzido em 1936, Tempos Modernos foi o derradeiro filme de Chaplin em que apareceu a sua mais célebre criação (O Vagabundo, apelidado Charlot em Portugal desce os tempos do mudo em que era usual os personagens cómicos terem uma alcunha que variava de país para país). O filme era uma corajosa denúncia da produção em série como modo contemporâneo de desumanização e dos problemas sociais que a Grande Depressão havia criado e, por esses anos, devastavam a América. Desse ponto de vista é uma obra perfeita que consegue ultrapassar a contingência histórica do momento em que foi gerada, pela simples razão de que se trata de um filme inapropriável por qualquer ideologia política. Charlot é, nele, o eterno a-social, o anarquista sem paralelo nem camaradas, mesmo se aqui (pela única e derradeira vez), ele não acabe sozinho na inabalável esperança por uma vida melhor.
Quando Charles Chaplin empreendeu Tempos Modernos, há vários anos já que a indústria se reconvertera por completo ao «sonoro». Chaplin que, a princípio, não acreditava nas potencialidades do novo invento, depressa percebeu que se enganara. O que não lhe resolveu qualquer problema. Charlot , a sua grande criação, era uma criatura da pantomima, um boneco sem voz. O cineasta considerou diversas hipóteses, conforme revela na sua Auto- biografia: ‘Pensara em vozes diferentes para Charlot, se ele deveria falar por monossílabos ou simplesmente falar por entre os dentes. Mas era inútil. Uma vez que falasse, tornar-me-ia um comediante como os outros». É também por essa época que encara a hipótese de abandonar o cinema. e ir instalar-se em Hong-Kong em reforma antecipada e dolce far niente.
Mas acabou por voltar aos estúdios e dirigir Tempos Modernos numa solução formal que lhe permitia usar o som sem abandonar a mímica matricial do seu personagem.
O que há de mais espantoso em Tempos Modernos é que sendo, historicamente, um derradeiro resistente do mudo em pleno domínio do sonoro não é sentido deste modo nos dias de hoje. Porque a falta de diálogos falados não é, nele, um constrangimento técnico, mas uma escolha, o uso dó som aparece-nos como se fosse uma forma experimental de vanguarda. Há uma intencionalidade precisa no uso do som que o afasta, singularmente, de todos os filmes do seu tempo (onde a fala, a música e os ruídos eram, em geral, pensados apenas como mecanismo naturalista) e que, mesmo hoje, é assombrosamente moderna. Veja-se a utilização da palavra oral, em que as únicas falas que se ouvem no filme pertencem a vozes de poder (o patrão, as instruções da máquina de alimentar operários, a rádio), o extraordinário uso dos ruídos para efeitos de comicidade (na antológica da senhora virtuosa que toma chá). Veja-se, sobretudo, a cena musical em que Charlot exibe enfim uma voz, mas para provar que as palavras (um charivari de sonoridades provenientes de várias línguas) são menos efectivas do que a mímica.
Tempos Modernos é um filme arquiconhecido. Há no mercado uma magnífica edição em DVD e já vejo muita gente interrogar-se sobre a razão que poderá haver em ir vê-Io numa sala de cinema. A razão é precisamente essa: vê-Io numa sala de cinema, no grande ecrã e no escuro em tomo para que foi feito - o único lugar onde, em pleno, se pode dizer que se viu um filme (sim, é verdade: num televisor visiona-se um filme, num cinema vê-se). Garanto: hão-de rir muito e sair de lá com uma lágrima ao canto do olho depois dessa cena final em que, definitivamente, Charlot se foi embora.
Jorge Leitão Ramos, Expresso, 21 de Agosto de 2004

A impressão mais forte que conservamos é o optimismo comunicativo que se liberta progressivamente de TEMPOS MODERNOS e uma energia, uma força, um dinamismo que não tínhamos encontrado ainda em nenhuma obra de Chaplin. A personagem e o criador, que há quem tente separar, nunca estiveram tão unidos. Do mesmo modo que sob a amargura de Luzes da Cidade sentíamos a amargura do autor, também aqui sentimos para além dos gestos de Charlot o triunfo de Chaplin - triunfo da angústia experimentada diante da invasão do diálogo, triunfo da audácia sobre o receio, triunfo da fé sobre a razão. Com TEMPOS MODERNOS, Chaplin recuperava a sua segurança. E, no entanto, era o único que continuava a servir-se de uma técnica que nenhum outro ousava defender contra o gosto do público. Continuava a ir contra a corrente, numa altura em que os rápidos progressos técnicos do sonoro provavam já que o futuro lhe pertencia. Belo exemplo de coragem quando se arrisca não só a fortuna, o que é pouco, mas a maior glória do mundo! Entre Chaplin e a palavra, a luta ia durar quinze anos. Situando-se a meio caminho, TEMPOS MODERNOS confirmava a sua vitória. Sentimo-la durante todo o filme, na sua admirável construção, no seu ritmo vivo, na sua alegria. Nem uma indecisão, mas uma espécie de jogo que se recusa a tomar partido. Tratava-se de saber se Charlot se servia do cinema ou se o cinema se servia de Charlot. TEMPOS MODERNOS dava a resposta. Apesar da abundância de legendas - por mecânica e não directas -, apesar da canção de Charlot, o filme soluciona o problema na medida em que é um juramento de fidelidade de Chaplin aos princípios primordiais da sua arte.
O drama de Charlot no mundo que o cerca nunca fora expresso com uma tão trágica violência. Noutros tempos conseguia sempre, graças a expedientes de toda a espécie, ficar à margem de uma sociedade com a qual não tem nada em comum.
Por que cruel destino reencontramos, no início de TEMPOS MODERNOS, este insubordinado metido nos eixos?
Charlot é operário numa fábrica. O eterno insubmisso tornou-se um dos elos da engrenagem que é preciso seguir com docilidade de escravo. Mas Charlot está a mais num universo tão bem organizado. Abandona o lugar, obcecado pelos gestos automáticos que executa de manhã à noite. (...)
O que ele defende com tanta valentia em TEMPOS MODERNOS é a dignidade do homem. O que exprime com tanta acuidade é o seu rancor contra a vida mecanizada, contra o progresso material, que faz do indivíduo o escravo das máquinas. Num estudo consagrado ao filme, Robert Cohen-Tanugri aproxima, com razão, de TEMPOS MODERNOS esta passagem da homilia de O Grande Ditador : ‘Não se entreguem a estes homens-máquinas de corações mecânicos’, acentuando este traço dominante: uma recusa em desvalorizar o homem. (...)
Ao longo de todo o filme, com uma teimosia, uma energia e um optimismo que em Chaplin nunca tinham sido tão vivos, Charlot vai esforçar-se por fugir à lei da comunidade, vai esforçar-se por não se dissolver na massa anónima. Ele será o grão de areia que chega para encravar um mecanismo bem organizado de mais. Charlot não é o revolucionário, é o revoltado [citação, José-Augusto França]. Defende a sua dignidade humana dos gestos mecânicos da autoridade do chefe, da violência da lei e das servidões provocadas pela máquina. E com que nobreza!
Às promessas de bem-estar material preferirá sempre, porque é um poeta e porque é livre, a miséria e a fome, mas também os desvaneios tranquilos, a erva dos taludes, a incerteza de uma amanhã que permite todas as esperanças. Chaplin tem demasiada lucidez para servir uma causa, qualquer que ela seja. Se é certo que alguns querem fazê-lo entrar nas suas fileiras, podemos estar seguros de que o encontramos nelas como Charlot no cortejo dos grevistas: sem que ele faça nada por isso.
O operário Charlot é apanhado na engrenagem, levado por ela, e acaba por se lhe escapar. Esta curta cena (de um tal estilo visual, de uma tal elegância) é o próprio símbolo do filme, é a sua progressão interior, contrariada, retardada por toda a espécie de acontecimentos, mas que não deixa por isso de prosseguir a sua evolução e de acabar por atingir a sua finalidade.
Mesmo quando as critica, a arte de Charlot fica acima das concepções sociais de uma época. A sua emoção e a sua grandeza residem em exprimir o humano no que este tem de mais incerto, de mais contraditório, e, por isso mesmo, de mais doloroso. Encontra-se assim com os génios que, através dos séculos, elevaram o homem à sua altura, e mesmo para além dela, nessa região onde os problemas sociais se encontram enfim ultrapassados. ‘
PIERRE LEPROHON, Charles Chaplin - O Seu Destino e a Sua Obra

Neste filme Chaplin ainda é Charlot e já não é Charlot: a silhueta aparece intocada mas encontra-se investida de consideráveis ventos de mudança. Para todos os efeitos, considera-se como a última aparição da sua ‘persona’ cinematográfica icónica, mas se Charlot nascera da pobreza dos tempos da Guerra, afrontava agora o mundo proletrizado do operariado industrial. Por detrás do filme aparece, pois, uma clara influência da estética forma- lista dos cineastas soviéticos, numa distopia do indivíduo alienado pela máquina em tempos da Grande Depressão, depois do ‘crash’ da bolsa de 1929. O ‘gag’ da bandeira vermelha carda do camião, com a qual parece liderar a manifestação dos desempregados, ou a metáfora das ovelhas, representando as massas humanas, continuam a possuir enorme impacte hoje. Todos os efeitos cómicos da linha de montagem ou da máquina de alimentar os operários repegam numa concepção crítica das vantagens da técnica que Keaton já satirizara, com menor amplitude política, em ‘The Electric House’. Existe em ‘Tempos Modernos’ uma quase anárquica intervenção, até pelo facto de o vagabundo encontrar a sua alma gémea numa outra ‘desafortunada’, Paulette Godard, assumindo-se os dois nem como vítimas, nem como heróis, apenas seres humanos num mundo de autómatos. Inesquecível permanece a cena musical em que a voz de Chaplin se ouve praticamente pela primeira vez, embora numa canção sem sentido, porque a personagem perdeu a cábula com as palavras. E o final suspende o caminho do par, de costas, face ao horizonte desconhecido.
Mário Jorge Torres, Público, 20 de Setembro 2004

REALIZAÇÃO
ARGUMENTO
PRODUÇÃO
MÚSICA
Charles Chaplin
FOTOGRAFIA
Ira H. Morgan
Roland Totheroh
DESENHO DE PRODUÇÃO
Charles D. Hall
J. Russell Spencer
INTERPRETAÇÃO
Charles Chaplin (Trabalhador)
Paulette Goddard (Ellen Peterson)
Henry Bergman (Proprietário do café)
Tiny Sandford (Big Bill)
Chester Conklin (Mecânico)
Hank Mann (Ladrão)
Stanley Blystone (Pai de Ellen)
Al Ernest Garcia (Presidente da Empresa)
Cecil Reynolds (Ministro)
Mira McKinney (Esposa do ministro)
Murdock McQuarrie (J. Widdecombe Billows)
Richard Alexander
ORIGEM
EUA
ANO
1936
DURAÇÃO
83’

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SINOPSE
A QUIMERA DO OURO (The Gold Rush), realizado em 1925, foi para Chaplin o ‘filme pelo qual gostaria de ser recordado’. É uma das maiores comédias de Chaplin e também um dos 100 melhores filmes americanos, segundo o American Film Institute. Em A QUIMERA DO OURO, o ‘Vagabundo’ vai à procura de fortuna no Yukon e atravessa momentos difíceis que transforma, como sempre, em episódios de bom humor.
A QUIMERA DO OURO estreou em 1927 no Cinema Tivoli e foi reposto, em 1961, no Cinema São João, no Porto.

CRÍTICAS
'A QUIMERA DO OURO ficará como uma das obras mais completas de Chaplin, aquela onde talvez se exprima melhor a grandeza trágica de Charlot. É também uma das menos acessíveis, por causa da subtileza da sua psicologia. As características da personagem adquirem aqui uma amplitude e um significado definitivos. (...)
A QUIMERA DO OURO revela quando examinamos as suas intenções uma prodigiosa subtileza. A natureza do seu cómico é de uma tal penetração que necessita, para ser bem compreendida, de uma real esforço de análise. Uma Vida de Cão, O Garoto de Charlot e quase todos os grandes filmes de Chaplin têm momentos dramáticos, um segundo de emoção entre duas gargalhadas. Em A QUIMERA DO OURO, esse trágico já não se justapõe ao cómico, antes nele se incorpora, forma parte integrante, de tal modo que as cenas mais cómicas são também aquelas em que o trágico interior é mais intenso. Daí a sensação de grandeza que a obra nos dá, a impressão nítida de um plano superior ao qual só com esforço conseguimos ascender. (...)
Em nenhuma outra obra descobrimos em Charlot uma tal riqueza de sentimentos e de emoção espiritual, uma síntese mais complexa do génio de Chaplin, uma arte mais vigorosa e mais estritamente cinematográfica. (...) Em A QUIMERA DO OURO o combate é com a Natureza, com a Natureza mais impiedosa, a do grande Norte, isto é, com a tempestade, o frio, a fome, a solidão. Depois do prelúdio formado pela fila dos pesquisadores de ouro, Chaplin entra directamente no assunto. Sem ter abandonado o coco e a bengala, Charlot aparece, perdido na neve, mais solitário e desenvolto que nunca. Precipícios por todos os lados, um urso negro que o persegue, mas ele, inconsciente dos perigos que o ameaçam, segue o seu caminho, até ao momento em que uma tempestade de neve cai sobre a solidão gelada. A tragédia desencadeou-se. Daqui até à partida de Charlot e de Mack Swain as cenas vão suceder-se numa tensão simultaneamente cómica e trágica, profundamente dolorosa. '
PIERRE LEPROHON, Charles Chaplin - O Seu Destino e a Sua Obra

Neste quinteto de Chaplins recuperados para o grande público, 'A Quimera do Ouro' representa o apogeu da figuração de Charlot, incluindo mesmo a ténue linha entre comédia e tragédia: inspirado na febre do ouro do Klondike, o filme transforma a privação em celebração e possui dois dos 'gags' mais conhecidos e fabulosos da sua 'persona': a dança dos pãezinhos presos por garfos e a transformação das botas em refeição, com os atacadores a servirem de 'ersatz' de esparguete. Filmado com grandes meios, na Sierra Nevada, o filme sofreu de consideráveis problemas pessoais e financeiros e acabou por ser deslocado para o estúdio. De qualquer modo, o resultado visual é extraordinário, com a famosa cena da fila humana da montanha a estabelecer precedentes gráficos importantes. Os efeitos especiais, como o do modelo para a cabana que oscila e força os actores a lhe imitarem o movimento, permanecem inesquecíveis.
Também a transformação, operada pela fome, de Charlot num frango continua a considerar-se como modelar. Estreado com grande sucesso e reposto nos anos 40, com banda sonora e comentário áudio do realizador, foi considerado por Chaplin, muitas vezes, como o filme pelo qual gostaria de ser recordado.
Mário Jorge Torres, Público, 20 de Setembro 2004

A Quimera do Ouro é um dos poucos filmes de Chaplin com «happy end». Não seria possível, depois de tanta fomeca e de uma vida tão dura experimentada por Charlot. ser de outro modo. Chaplin, tão inclemente noutros filmes, percebeu que a «alquimia do ouro» podia rever- ter-se numa transformação psicológica da personagem, e que o filme não admitia a crueldade como desfecho. Foi um dos seus maiores sucessos de sempre.
A história passa-se em Klondike. no tempo da rota do ouro. Para se proteger de uma tempestade, Charlot refugia-se numa cabana isolada com Big Jim. Só que a fome assola e depressa se coloca a questão; quem come quem? Felizmente, um urso aparece. Esta sequência da cabana é o antológico do filme, com uma série de gags que se tornarão famosos: Chaplin a devorar com desvelo os atacadores, como se de esparguete se tratasse; Big Jim que o vê - a Chaplin - como uma galinha gorda, e sobretudo a cena em que a cabana desliza e fica à mercê dos abismos, numa ambivalência onde depreendemos a da vida, entalada entre a quimera do ouro e o vento que de tudo nos desapropria. Voltando à cidade, Chaplin é seduzido pela rapariga do saloon, Georgia/Georgia Hale. Ela aceita o convite dele para jantar mas acaba por não aparecer e Chaplin consola-se andando de patins. Entrementes, Big Jim recorda-se da localização exacta de um veio de ouro e leva Charlot com ele. Tempos depois, no transatlântico de retorno à civilização, Chaplin, que viaja entre os pobres, reencontra Georgia. Esta, atacada de remorsos, quer consolá-lo, mas este surpreende-a e diz-lhe que não apenas está rico como a ama.
Se aceitarmos a «chave alquímica» é possível ver o filme como um itinerário de iniciação. De outro modo, deve dizer-se que a força do segmento da caba- na desequilibra o filme, que não consegue ainda a organicidade narrativa visíveis em Monsieur Verdoux ou Lime-light. Contudo, apesar destes limites, o mais famoso filme de Chaplin não desmerece e tem, por exemplo, essa virtude de poder ser lido a vários níveis, sem descuidar pitada das quotas de entretenimento e de comicidade, podendo, aliás, ser visto - num momento em que as questões ecológicas assomam - como um filme em que prevalece uma «poética dos elementos».
Antonio Cabrita, Expresso, 28 de Agosto 2004

REALIZAÇÃO
Charles Chaplin
ARGUMENTO
Charles Chaplin
ASSISTENTES DE REALIZAÇÃO
Charles Reisner
Henry d´Abbadie d´Arrast
COLABORADOR NO ARGUMENTO
Jim Tully
FOTOGRAFIA
Rollie Totheroh
Jack Wilson
DIRECÇÃO ARTÍSTICA
Charles D. Hall
INTERPRETAÇÃO
Charles Chaplin (The Lone Prospector)
Mack Swain (Big Jim McKay)
Tom Murray (Black Larson)
Georgia Hale (Georgia)
Henry Bergman (Hank Curtis)
Albert Austin (A Prospector)
Chester Conklin (Bit Part)
Lita Grey (Georgia)
Betty Morrissey (Georgia's friend)
Malcolm Waite (Jack Cameron)
Origem
EUA, 1925
Duração
96’

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SINOPSE
O BARBA AZUL (Monsieur Verdoux), realizado em 1947, é uma crónica negra sobre os negócios de Henri Verdoux, que envolvem seduzir velhas solteironas e dar golpes de baú para sustentar a sua amada inválida.
O BARBA AZUL estreou em 1947 em Portugal, no Cinema Tivoli, e foi reposto, em 1976, no Cinema Império.

CRÌTICAS
É a história de um assassino em série. Pior, é a história de um homem que faz do assassínio um modo de vida, uma ocupação profissional metódica e praticamente a tempo inteiro. Verdoux casa com mulheres solitárias e abastadas, consegue retirar-lhes o dinheiro e fá-las desaparecer da face da terra.
Desaparecer verdadeiramente, pois, sem nada de original dados os exemplos recentes (o filme é de 1947), usa um forno crematório doméstico para eliminar todos os vestígios.
Que o criador de Charlot se dedique a um tal mister, será espantoso? Nem tanto. Não se pensarmos que o vagabundo do chapeuzinho e da bengalinha com quem nos habituamos a rir e que veneramos, é uma criatura capaz das maiores crueldades, com aquele ar inocente. Não se nos lembrarmos que, de cada que Charlot pontapeia um policia, ou ilude um brutamontes, é o prazer partilhado de bater nos mais fortes que nos faz folgar. Ora o que Verdoux faz, é exactamente a mesma coisa. Aquelas mulheres horrorosas que lhe passam pelas mãos, feias, despóticas, ridiculamente avaras e estupidamente melosas, são um poder dominante. E merecem - oh! Se merecem... - que o nosso homem livre a humanidade da sua presença. Por isso, espectadores de bons sentimentos que sempre somos, estaremos com ele ao longo do filme todo - e quando a tragédia sobre ele se abate, o nosso coração aperta-se. Mas nunca se apertou por nenhuma das suas vítimas. Chaplin acorda - pelo riso e pelo cinismo - o que de mais inconfessado há em nós. Prodígio do cinema - pessoalmente é o filme de Chaplin que mais admiro - O Barba Azul é evidentemente, uma vingança. Rodado nesse imediato pós-guerra em que a manipulada opinião pública dos EUA cada vez olhava Chaplin com maior hostilidade, desde que ele tomara pública posição, no princípio da década de 40 pela necessária entrada da América no conflito, a fita vira-se contra uma das mias fundas instituições americanas: o matriarcado. Embora, ao tempo, não tenha sido isso, que mais escandalizou os poderes (a justificação do assassino no tribunal, apresentando-se como humilde amador das artes de massacrar os humanos face aos grandes senhores da Finança e da Política, caiu muito mal na época). Mas hoje, tantos anos - e tantos massacres - volvidos, ainda é essa vingança deliciosamente perversa que nos enche a alma de júbilo.
Jorge Leitão Ramos, Expresso, 28 de Agosto 2004

A partir de 1944, Chaplin trabalhou em O BARBA AZUL. O ponto de partida da ideia para o filme é contado nos seguintes termos por Peter Cotes e Thelma Niklaus:
‘Orson Welles jantava uma noite com Chaplin e, como sempre, a conversa acabou por cair no cinema. Da discussão nasceu uma sugestão: uma colaboração Welles-Chaplin para fazer um filme sobre Landru, o barba-azul francês, podia marcar uma data na história do cinema. Na euforia do jantar, Chaplin achou a ideia interessante e perfeitamente realizável, mas no dia seguinte de manhã o seu espírito positivo levou-o a reconsiderar. Sentia que um trabalho em comum com Welles não era possível, pois eram ambos realizadores ciosos da sua liberdade de acção. Porém, a história de Landru tinha-o interessado e a sua imaginação trabalhava constantemente sobre este tema. Deu ordem ao seu agente para que comprasse a ideia a Orson Welles, para quem o jantar com Chaplin tinha sido particularmente feliz, visto que ganhou vinte mil dólares por ter vagamente discutido o assunto e sugerido a sua realização’.
Chaplin trabalhou sobre esta ideia vários anos. Maurice Bessy conta na sua obra o epílogo da colaboração entre os dois cineastas. Deve-o, sem dúvida, a Robert Florey, que foi o realizador associado de O BARBA AZULe tratado por Chaplin com a mesma desenvoltura.
‘Quando acabou O BARBA AZUL, Chaplin convidou Welles para jantar e pediu-lhe para renunciar a ser mencionado no genérico. Um filme de Chaplin é um filme de Chaplin, seja qual for a personalidade dos seus colaboradores. Para mais ele desejava o genérico de apresentação extremamente breve. Enfim, e sobretudo, Chaplin era então objecto de perseguições por parte de um escritor que afirmava ser o autor do argumento de O Grande Ditador; preferia ainda, do ponto de vista psicológico, lançar o seu novo filme sem equívoco de paternidade’. Orson Welles aceitou sem discutir.
PIERRE LEPROHON, Charles Chaplin - O Seu Destino e a Sua Obra

«O Barba Azul» é um filme depressivo e sinistro, com mais humor negro de Chaplin, e talvez venha daí o choque dos espectadores quando estreou, que o rejeitaram e fizeram deste um dos mais mal amados do realizador, ainda que tenha atingindo depois um estatuto de culto.
O filme baseia-se em Landru, mais conhecido pelo ‘Barba Azul’ que o título português recuperou, que durante a I Guerra Mundial esteve ocupado a cortejar e assassinar várias mulheres, a maior parte das quais com saudades dos maridos que então estavam ausentes na frente de batalha. Chaplin transferiu a acção para nas vésperas da Segunda Guerra Mundial e apresenta uma crónica negra sobre os negócios de Henri Verdoux, que, após perder o emprego num banco, acaba por sustentar a sua família através da sedução de ricas viúvas e mulheres com poupanças, num golpe de baú que acaba com as suas vítimas assassinadas. É uma tarefa em que ele revela um talento insuspeito...
É o primeiro filme de Chaplin definitivamente sem Charlot e sem a sua sombra. O bigode (e voltamos aos bigodes) não é postiço, como o criado para Charlot (e imitado por Hitler?), mas deixado crescer para conformar a personagem a uma aparência de Landru, o assassino francês do passado. A ideia original parece ter sido de Orson Welles, que chegou a afirmar ter escrito o ‘script’, o que é improvável. Muito amado pela crftica ‘terrorista’ dos Cahiers du Cinéma, o filme sofreu ataques da censura e dos meios conservadores americanos em época ‘maccarthiysta’. Comédia negra em que os ‘gags’ são substituídos por diálogos elegantes e uma ‘découpage’ quase perfeita, não renega um vertente de crítica acerba à sociedade capitalista, ligando o assassínio, como arte, ao uso da guerra como exterminação em massa, argumento caro aos anos do pós-guerra: uma morte faz um vilão, milhões um herói. Complexo, mas desequilibrado, e exposto a argumentos extra-estéticos, foi a gota de água para a ‘expulsão’, dos EUA, do ‘vermelho’ Chaplin que, ainda por cima, sempre permanecera cidadão britânico.
Mário Jorge Torres, Público, 20 de Setembro 2004

REALIZAÇÃO
Charles Chaplin
ARGUMENTO
Charles Chaplin, segundo uma ideia de Orson Welles
FOTOGRAFIA
Rollie Totheroh
Curt Courant
Wallace Chewing
DIRECÇÃO ARTÍSTICA
John Beckman
MÚSICA
Charles Chaplin, orquestrada e dirigida por Rudolph Schrager
SOM
James T. Corrigan
Rex Bailey
CARACTERIZAÇÃO
William Knight
GUARDA-ROUPA
Drew Tetrick
MONTAGEM
Willard Nico
PLANIFICAÇÃO
Wallace Chewing
INTERPRETAÇÃO
Charles Chaplin (Henri Verdoux)
Mady Correll (Mona, his wife)
Allison Roddan (Peter, their son)
Robert Lewis (Maurice Bottello)
Audrey Betz (Martha, his wife)
Martha Raye (Annabella Bonheur)
Ada May (Annette)
Isobel Elsom (Marie Grosnay)
Marjorie Bennett (Her maid)
Helene Heigh (Yvonne)
Margaret Hoffman (Lydia Floray)
Marilyn Nash (The Girl)
Irving Bacon (Pierre Couvais)
Edwin Mills (Jean Couvais)
Virginia Brissac (Carlotta Couvais)
ORIGEM
EUA, 1947
DURAÇÃO
119’

Site oficial

SINOPSE
Realizado em 1940, ainda antes dos Estados Unidos entrarem na Segunda Guerra Mundial, é uma sátira a Hitler e ao fascismo, pintando ao mesmo tempo um retrato da vida nos guetos. É a história de um barbeiro que é confundido com o Ditador e de todas as peripécias que precedem e que se seguem a essa confusão de identidades. É Chaplin a apontar as suas grandes armas de comédia numa excelente sátira política.
O GRANDE DITADOR estreou em Portugal em 1945 no Cinema Tivoli e foi reposto, em 1974, no Cinema Monumental.

CRÍTICAS
Nos filmes de Charles Chaplin a intenção satírica é mais ou menos viva, mais ou menos precisa, mas é através dela que o autor se coloca na linha dos grandes autores cómicos que, de Molière a Daumier, se têm servido da arte para pintar os defeitos do homem. A intenção é louvável e perigosa. Nunca nenhuma moral terá a força de uma ironia mordaz. O homem, em face da sua caricatura, reconhece as taras que dissimula, descobre os seus erros. Só lhe resta o expediente de atribuir ao exagero do traço o que é realidade. Acusará o artista de ter forçado o tom ou de ter ultrapassado o natural para assim escapar às suas flechas. Se o artista é verdadeiro, a sua finalidade está realizada. Mas o ironista não tem amigos.
E, no entanto, quando desempenhou uma tarefa imensa. Quantos abusos não denunciou? Quantas vergonhas não pôs a nu? Pintou os instintos brutais, as cobardias, os orgulhos desmedidos, a fria crueza. Perseguiu o hipócrita e confundiu o mentiroso. Entregou-os ao desprezo da multidão e aos seus sarcasmos.
Sabemos bem até onde Molière, por exemplo, levou a lição e os aborrecimentos que lhe valeu o facto de pintar sem contemplação os costumes dos seus contemporâneos e as características do seu espírito. Chaplin também se encontra nesta tradição. Vimo-lo combatendo os puritanos e as mulheres, denunciando os heróis de salão e os filantropos sem piedade. Às vezes as respostas também foram violentas. Mas tudo isto está de acordo com as normas. Não há razão para espantos. (...)
Chaplin já em 1937, alguns anos depois do triunfo de Hitler na Alemanha, anunciara que preparava um filme sobre o assunto. No outro lado do Reno compreendeu-se imediatamente o perigo que esta arma representava. O adversário era capaz de fazer rir o mundo inteiro à custa do seu futuro senhor, o que não deixaria de ofuscar o seu prestígio. Há muito tempo já que Chaplin fora banido dos cinemas alemães, mas desta vez pretendiam de pôr em execução o seu projecto. O cônsul alemão de Los Angeles fez várias diligências, houve discussões diplomáticas e até ameaças contra a pessoa de Chaplin. Este não desistiu da sua ideia, mas compreendeu os perigos que o acontecimentos iriam fazer correr ao seu filme. Chegou-se mesmo a anunciar, em Novembro de 1938, que Chaplin abandonava o seu projecto. Como de costume, o autor de O Circo previa vários esboços. (...)
Chaplin pôs a mostra [no filme] tudo o que havia de falso, de artificial, de vaudevillesco, nesta farsa atroz do Eixo. Porque tanta força brutal, tanta crueldade e ódio constituíam um erro monumental que não se podia impor sem que fossem totalmente falseados todos os dados humanos. Acusou-se Chaplin de não ter apurado com a verdade necessária os lados secretos e terríveis nesta comédia. Censuraram-no por ter pintado uma ditadura cor-de-rosa, onde os prisioneiros dos campos têm beliches confortáveis e recebem correio do estrangeiro, uma ditadura que parece ignorar a tortura e os massacres. Mas não será esse o lado trágico do filme? Que a caricatura seja elogiosa para o modelo, que a paródia esteja aquém da verdade...’
PIERRE LEPROHON, Charles Chaplin - O Seu Destino e a Sua Obra

Concebido antes da eclosão da Guerra de 1939- 1945 e, sobretudo, para influenciar uma tomada de posição da América contra o poder ascendente da ditadura hitleriana, tem sido mal entendido e bastante mal amado. Do ponto de vista da representação, torna-se fulcral pela divisão de personalidades e pelo uso evidente do duplo, intuído em toda a relação Chaplin/Charlot. Embora o barbeiro se pareça com Charlot (como o seu sósia, aliás), estamos perante uma estratégia pós-Charlot, como se este interpretasse um barbeiro, já de posse do dom da voz. Politicamente, foi muitas vezes acusado de demagogia, nomeadamente no discurso final de pacificação e na famosa sequência do globo insuflado com que o ditador brinca, atirando-o ao ar. Os ‘gags’ permanecem reconhecíveis (a bala de canhão que cai no chão, as agressões em cadeia, uma eterna desfuncíonalização do real), mas surgem inscritos numa lógica sequencial de um manifesto (contrariamente a ‘Tempos Modernos’, por exemplo) que é, em simultâneo, o encadear de uma história paralela de dois universos contrários. Ainda que funcione como filme de propaganda, supera-se porque insiste numa noção coreográfica do gesto, ligando-se assim, a uma tradição ininterrupta da pantomima. Os bigodes à la Charlot funcionam como o sinal e o contra-sinal de uma coerência ‘incoerente’.
Mário Jorge Torres, Público, 20 de Setembro 2004

Em 1938, ano da ideia desta sátira de Hitler, Chaplin já tinha provado que não tinha medo. No ano seguinte, os nazis invadem a Polónia, começa a guerra, e é já em pleno conflito, em Outubro de 1940, que o Grande Ditador estreia em Nova Iorque, ainda com a América neutral e de sobrolho torcido. Talvez para fugir com o rabo à seringa, muito se discutiu o que havia ou não de Charlot neste filme pós-Charlot, o primeiro em que Chaplin abandona a nudez. Mas a discussão leva só a terrenos escorregadios. Até aqui, não se confundiram sempre o criador e a criatura, a personagem e o mito? Para adensar a confusão, (admita-se) o Charlot deste filme divide-se num barbeiro judeu e no seu sósia, o tirano Hynkel da imaginária Tomânia. É um Charlot duplo: barbeiro por ofício, ditador por acaso. Atalhamos rapidamente caminho até ao que mais importa: a troca de lugar entre barbeiro e ditador, e o celebérrimo discurso final que, ao jeito de Hamlet, tem tanto de louco como de sublime. Nesse momento de sonho onde tantos só viram propaganda para levar a América a defender o mundo, Chaplin não rompe apenas com o seu individualismo(e o seu silêncio) para tomar a palavra de todos. Nem é em vão que esta espécie de santo, de quem nunca se conheceu a menor cristandade, cita São Lucas («O Reino de Deus está no coração do homem»). Nesse discurso de raiva e desespero, nesse momento capital e confessional em que o cinema faz um apelo aos homens («Let us all unite!»), Chaplin, que mais do que ninguém até então tinha dominado o mundo com a sua imagem, sobe à tribuna para se bater aos pontos, no mesmo tom, na mesma pose, no mesmo ringue cinematográfico, com o seu rival bem verdadeiro que lhe havia roubado o bigode: Hitler. Depois Paulette Goddard olha o céu e crê, naquela que, modestamente julgo ser a única sequência fordiana (e talvez a mais misteriosa) filmada por Chaplin, Paralisia. Trance. Milagre? O mundo é chaplinesco e o adulto volta a vingar a criança. Todos o vemos e ouvimos. O Grande Ditador é um filme terrível porque nos deixa a consciência de que, nalgum momento, por algum motivo, cometemos um crime medonho. É o filme que nos indica que já perdemos. Não é filme para nós: Chaplin, abertamente dirige-se para um novo espectador que há-de vir.
Francisco Ferreira, Expresso, 28 de Agosto 2004

REALIZAÇÃO
Charles Chaplin
ARGUMENTO
Charles Chaplin
FOTOGRAFIA
Rollie Totheroh
Karl Struss
DIRECÇÃO ARTÍSTICA
J. Russel-Spencer
MÚSICA
Charles Chaplin, orquestrada por Meredith Wilson
SOM
Percy Towsend
Glenn Romminger
MONTAGEM
Willard Nico
INTERPRETAÇÃO
Charles Chaplin (Adenoid Hynkel)
Charles Chaplin (Dictator of Tomania)
Charles Chaplin (A Jewish Barber)
Jack Oakie (Napaloni)
Jack Oakie (Dictator of Bacteria)
Reginald Gardiner (Schultz)
Henry Daniell (Garbitsch)
Billy Gilbert (Field Marshal)
Grace Hayle (Madame Napaloni)
Carter DeHaven (Bacterian Ambassador)
Paulette Goddard (Hannah)
Maurice Moscovitch (Mr. Jaeckel)
Emma Dunn (Mrs. Jaeckel)
Bernard Gorcey (Mr. Mann)
Paul Weigel (Mr. Agar)
Chester Conklin (Barber's Customer)
Esther Michelson (Jewish woman)
Hank Mann (Stormtrooper)
ORIGEM
EUA, 1940
DURAÇÃO
120’

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